معرفی فیلم مرسدس

شنبه، 24 مهر 1400 زمان مطالعه 17 دقیقه

مرسدس فیلمی ایرانی به کارگردانی و تهیه‌کنندگی مسعود کیمیایی و نویسندگی اصغر عبداللهی و مسعود کیمیایی محصول سال ۱۳۷۶ است.

خلاصه داستان فیلم مرسدس

اسفندیار (اسی) که قرار است فردا صبح به قصد مهاجرت از کشور خارج شود، مرسدس بنز گران قیمتی را که به عنوان امانت نزد پدرش بوده سوار می شود و به سراغ دوستانش (داوود که یک نقاش است، یحیی که بازیگر تک نفره تئاتر خیابانی است و حمید) می رود. دوستان در کنار یکدیگر خوش هستند، اما رستم سوار مرسدس بنز می شود و آن ها با یک وانت به تعقیب او می پردازند. رستم که کرایه دهنده خودروهای قدیمی برای مراسم ازدواج و فیلمبرداری فیلم های سینمایی بوده، سال ها قبل اتوبوسش را به نام همسرش کرده و همسر و برادر همسرش اتوبوس را فروخته اند و اکنون همسرش تقاضای طلاق کرده است. او می خواهد با مرسدس به سراغ آن ها برود و شأن از دست رفته اش را بازگرداند. اسی با وانت چنان با سرعت به دنبال او خیابان ها را زیر پا می گذارد که سه دوست دیگرش ـ به خصوص یحیی که آسم هم دارد ـ زخمی می شوند و کار به بیمارستان کشیده می شود، رستم بازهم می گریزد و اسی حین تعقیب مرسدس با وانت، با خودروی دختری به نام زیبا تصادف می کند. اسی زیبا را ـ که یک مددکار اجتماعی است و اتومبیلش را برای مراسم ازدواج یک زوج جوان آماده کرده ـ با خود همراه می کند و به تعقیب رستم ادامه می دهد. رستم به خانه سابقش در کنار ماشین های قدیمی می رود. برادر همسرش را به شدت مضروب می کند و سوییچ مرسدس را به اسی پس می دهد. اسی با زیبا به آرایشگاه می رود و عروس و داماد را به محل عروسی می رساند و خود به سراغ دوستانش در بیمارستان می رود. چهار دوست به محل فیلمبرداری یک فیلم اکشن می روند و به شرط استفاده از مرسدس در فیلم، یحیی یک نقش کوتاه جلوی دوربین بازی می کند. دوستان قصد ترک صحنه را دارند که کارگردان اجازه نمی دهد مرسدس را با خود ببرند و آن را برای صحنه های بعدی لازم می داند. مخالفت اسی و همراهانش نتیجه ای جز کتک خوردن آن ها ندارد. اسی، داوود و یحیی را به خانه حمید می رساند و آن ها شب را در آن جا می گذارند. آن گاه به سراغ زیبا می آید و پس از خداحافظی از او، سحرگاه روز بعد مرسدس را به آتش می کشد. سپس سوار اتوبوسی می شود و با تلفن همراه خود به زیبا می گوید که تصمیمش عوض شده و دیگر قصد رفتن از کشور ندارد.

نکاتی درباره فیلم مرسدس

عنصر »بازیگری« در جایگاه یکی از شاخصهای اساسی و تعیینکنندۀ هر فیلم بلند دراماتیک، در سینمای ایران عموماً با موفقیتهای فردی همراه است. هربار در هر اثر، یک یا چند نفر از بازیگران برجسته و سرشناس، گهگاه یادگار درخشانی از نقشآفرینی خویش به جا گذاشتهاند و نشانههای بروز خالقیت، لزوماً به کلیت فیلم تعمیم نیافتهاند. در تمامی طول تاریخ این سینما، آثار انگشتشماری را میتوان یافت که تأکید مستقیم سازندگانشان برای دستیابی به نتیجۀ یکپارچه و همگونی در این عرصه، به بار نشسته باشد. در کل تاریخ سینمای ایران، تنها نمونههایی چند را میتوان سراغ گرفت که نخستین یا یکی از نخستین عوامل برجایمانده از آنها در ذهن مخاطب، جلوههای نقشآفرینی بازیگرانشان باشد و این وجه، جزو بنیانهای اولیۀ اثر محسوب گردد: خشت و آئینه، قیصر، مرگ یزدگرد، باشو غریبه کوچک، ناخدا خورشید، شاید وقتی دیگر، دندان مار، پردۀ آخر، مسافران و... احیاناً چند مورد دیگردغدغۀ یافتن نمونههایی که در این مسیر کوششهایی کردهاند و تا حدود نسبتاً قابل مالحظهای به انسجام مطلوب سازندهشان رسیده اند، در طول شانزدهمین جشنواره فیلم فجر در من قوت گرفت و به تصمیمی منجر شد که این نوشته، دومین محصول آن است. در میان فیلمهای ایرانی جشنوارۀ سال پیش، سه فیلم آژانس شیشهای، مرسدس و درخت گالبی از این حیث به نظرم مهم آمدند و قابلیتهایی جدی برای بررسی تحلیلی ابعاد بازیگری داشتند. از این میان، مطلب مربوط به این جنبۀ فیلم حاتمیکیا به بررسی موردی حضور کیانیان در مجموعۀ »ارزش و ژرفای نگاه در بازیگری« محدود شد و جا برای پرداختن به کلیت این وجه در مورد فیلمهای کیمیایی و مهرجویی باقی ماند، مطلب حاضر از این منظر به مرسدس میپردازد به لحاظ نظام ساختاری، مرسدس آشکارا فیلمی دوپاره است. الگوی کلی روایت فیلم را میتوان چنین تقسیمبندی کرد: پیشدرآمد اولیه شامل معرفی اتومبیل مرسدس بنز، چهار شخصیت جوان و علت گرد هم آمدن و عزیمت آنها؛ گرهافکنی با نشستن رستم )کیانوش گرامی( در بنز و تعقیب او تا جایی که سوییچ را به اسفندیار )محمدرضا فروتن( میدهد و با این گرهگشایی، بخش نخست فیلم عمالً پایان میپذیرد؛ و درنهایت، پرسۀ ظاهراً بیهدف و در اصل سرگشتهوار چهار آدم اصلی که به شروع برقراری پیوند حسی اسفندیار و زیبا )مرجان شیرمحمدی( میانجامد. پارۀ مربوط به »پرسه« نهایی به طور مشخص از پارۀ مربوط به تعقیب و گریز رستم و اسفندیار قابل تفکیک است و این حتی در کالم شخصیتها هم به صراحت ابراز میشود. آنجا که یحیی )پارسا پیروزفر(، حمید )رامبد شکرابی( و داد )شروین فتحی( بیرون کلینیک منتظر اسفندیارند و او با بنز تزیینشده برای عروسی به نزدشان میآید، اسی میگوید: »انگار همین حاال شروع شده«. و در نیمۀ دوم و پایانی فیلم، پرسهای را پی میگیرد که از اینجا آغاز میگردد. بدین ترتیب، فیلم مرسدس همۀ بار درونی و معنایی کنشهای ظاهراً عادی و فاقد الیهها و داللتهای پیچیدۀ خود را بر دوش ایفاگران نقشهای این پرسهزنان میگذارد. وقتی در پارۀ اول فیلم، تنها تعقیب و گریز متفاوتی داریم که ریشهاش زخمخوردگی عمیق و کهنۀ رستم است و در پارۀ دوم، پرسهای را میبینیم که نتیجهاش تنها یکی از آن چهار جوان یعنی اسفندیار را دربرمیگیرد، روشن است که فیلم در ابعاد مضمونی خود عنصر صریحی به نام »نتیجهگیری« ندارد و انتقال نکات گوناگونی در این مسیر را به نگاهها و حالتها و احساسهای بازیگران واگذار کرده است. تقریباً هر حسی که از فیلم برمیآید، به طور مستقیم از حرکات و حاالت یکی از بازیگران برخاسته است در میان افراد مختلف این مجموعه، محمدرضا فروتن کلیدیترین نقش را به عهده دارد. و این را فقط از این حیث نمیگویم که او ایفاگر نقش شخصیت اصلی فیلم است، بلکه نقش او را همچنین از این زاویه مهم میدانم که دشوارترین شرایط احساسی و درونی در بین شخصیتهای فیلم از آن اسفندیار است و فروتن در این حیطه، برجستهترین حضور را دارد. به لحاظ کیفیت شخصیتپردازانه، بخش عمدۀ این برجستگی به تفاوت ویژگیهای فردی اسی با بقیۀ دوستانش بازمیگردد و این نکته با تفاوت ویژگیهای ظاهری فروتن با دیگران، کامالً همسو و منطبق است. به عنوان اصلیترین تفاوت میان او و دیگران، باید به این امر اشاره کنم که شخصیت اسفندیار در قیاس با هر سه دوست دیگرش، تلخنگری افزونتری دارد. لحن او در بسیاری مواقع با حالت طعنه و کنایه همراه است و با گونهای بدبینی جنبۀ ناهمگون هر رخداد و کنش و آدمی را برمال میسازد. با تأکید بر کلمۀ »فیلم ورداری« از یحیی میپرسد که لوکیشن »فیلم ورداری« کجاست؛ در جواب رانندۀ مینیبوس که میپرسد آیا ماشین مال پدر اسی است، با لحنی که همچون خود راننده حالت لمپنی و تمسخرآمیز دارد، میگوید: »نه خیر، مال مامان جونه«؛ و وقتی زیبا طی مکالمۀ تلفنیاش خود را معرفی میکند و میگوید: »زیبا هستم«، اسی با پوزخند میگوید: »خیلی!«. هیچکس در طول فیلم به اندازۀ اسی از پیشامدها گالیۀ جدی نمیکند و هیچ کس در خالل موقعیتهای تلخی که پیش رویش میبیند، به اندازۀ او دقیق نمیشود و تأمل نمیورزد. در بین سایرین، مثالً یحیی هم تنگناها و دشواریهای بسیاری در زندگی دارد، به بیماری آسم دچار است و تأمین مخارج هفت نفر را به عهده دارد، اما تلخی چندان محسوسی در شخصیت او دیده نمیشود. حالت شوخ و خندان چشمان پیروزفر که گوشههایش با هر لبخند کشیده میشوند، قالبی فراتر از یک شخصیت خونسرد به یحیی میبخشند. معصومیتی که در چشمان یحیی موج میزند، مهربانی و آرامش درونی نخاصی را به او منسوب میکند. از سوی دیگر، حمید و داود هم گاه به بقیه متلک میگویند و کنایه میزنند. مثالً حمید با اشاره به کودکان نوازندهای که در کبابی از کنار آنها میگذرند، به یحیی میگوید: »اینها بزرگ بشن، عین تو میشن. هر دو تون توی خیابونها«. اما طعنۀ او بیشتر قالب شوخی دارد، لحن جدی و تلخی با آن همراه نیست و به هیچ روی آن گزندگی کنایههای لفظی اسفندیار در آن احساس نمیشود. به همین جهت، هم پارسا پیروزفر، هم رامبد شکرابی و هم شروین فتحی به نگاه و چهرۀ خود حالتی میدهند که گویی تلخکامیها را چندان جدی نمیگیرند و از دچار شدن یأس و اندوه در برابر آنها میگذرد. واکنش آنها در برابر وقایع پیش رویشان، درست مابهازای واقعی واکنشهای طبیعی جوانان این چنینی است: آنها موقعیت ناگوار را درک میکنند، اما برای درجا زدن و متوقف ماندن بر روی تلخی آن دلیلی نمیبینند گفتم که از جهت تلخنگری، اسفندیار برخالف دوستانش است. او از ظاهر هر برخورد و تنش و واقعهای به کنه آن نقب میزند، جایگاه و نقش خود را در آن میسنجد و میکوشد در ابعاد گوناگون آن تفحص و تأمل کند. برای محمدرضا فروتن، نمایش این »جدیتِ« بیشترِ اسی در قیاس با بقیه، نخستین گام در ایفای درست نقش به شمار میرود. فروتن سعی میکند حتی در مواقعی که اسفندیار لبخند به لب دارد یا وقتی کامالً میخندد، تهماندهای از حالت جدی را هم در چهرهاش حفظ کند. بعید به نظر میرسد که در لحظههای عکس گرفتن سرخوشانۀ چهار دوست با یکدیگر یا در صحنههای اولیۀ ماشینسواری دستهجمعی در آغاز فیلم، هیچکدام از ما مخاطبان فیلم حس کنیم که اسی از ته دل میخندد و کامالً در فضای شادمان پیرامونش غرق شده است. این مرزگذاری و فاصلهگیری آگاهانه، همان تمهیدی است که فروتن را به سوی ارائۀ تصویری جدی و تلخ از شخصیت اسفندیار رهنمون میشود اما این که فروتن در حین ایجاد حالت مورد نظر در شخصیت اسی، چگونه موفق میشود او را از سقوط در ورطۀ »عبوس تلقی شدن« از سوی تماشاگر برهاند، خود نکتۀ قابل بحثی است. او به جای بهرهگیری از ظاهر اخمو و عبوس، نوع مواجهۀ اسی با هر پدیده و واقعه را با مکث و تأمل همراه میسازد. مثالً واکنشهای او در قبال حرکت رستم با بنز عاریهای، از این جهت با واکنش دیگران متفاوت است که نوعی تمرکز و دقت به ماهیت مسئله و جزئیات عینی آن، در او به چشم میخورد. آنجا که از تلفن درمانگاه، شمارۀ موبایل درون بنز را گرفته و میخواهد رستم را به خاتمۀ بازی تعقیب و گریز ترغیب کند یا در مقطعی که رستم دربارۀ علت حرکت عجیب و غریبش توضیح کوتاهی میدهد و بنز را به اسی بازمیگرداند، بهترین نمونههای این نگاه ژرفنگر فروتن هستند. از سوی دیگر، وقتی بقیه به رغم مصائب پیش رو و سختیهای پشت سرشان، خونسرد و شوخطبع و آرامند و اسی به عصبیت و حساسیت و اندوه بیشتری دچار میشود، این احتمال وجود دارد که مخاطب او را افسردهحال یا ضعیفالنفس بپندارد. اما برای پرهیز از این امر هم فروتن تکخالی در آستین میپروراند. او در لحظات بغض، اندوه یا گریۀ اسی، از جزئیات ظاهری چهرهاش در چند مورد استفادۀ درخشانی میکند. یکی آن که به محض تجلی این حاالت در صورت، ابروانش بیش از اینکه به شکل اخم درآیند، درهم گره میخورند و چینهای برجستهای در میان آن دو پدیدار میشود. دوم آن که بخش تحتانی چشمها و گودی زیرشان حالت پفکرده و برآمده پیدا میکند و سوم آن که چهرۀ اسفندیار را ترحمانگیز و سوزناک جلوه دهد، نشانگر رنج بردن او از جنبههای تقدیری و درونی وقایع و به ویژه از موقعیت اجتماعی، انسانی و حتی فلسفی خویش در پهنۀ پیرامونش است. این رنجکشیدگی درونی نه تنها با آسیبپذیری و شکنندگی ناشی از ضعف نفس متفاوت است، بلکه از همان جدی گرفتن پدیدههای اطراف منتج میشود که در نهایت، اسی را به تنها شخصیت دچار تحول در طول فیلم بدل میسازد. او با گذر از آزمون رنجآلود ادراک و کشف و شهودی که طی میکند، به نقطه عطفی میرسد، تصمیم تازهای میگیرد، بنز را میسوزاند و به زیبا رجوع میکند کاراکتر یحیی احیاناً یکی از متفاوتترین شخصیتهایی است که تاکنون در مجموعۀ فیلمهای پرشمار کیمیایی دیدهایم. از سویی او یکی از معدود روشنفکران آثار فیلمساز است که شخصیت منفور، مضمحل، متفرعن و مشمئزکنندهای ندارد. اگر شعر میخواند یا در تئاتر خیابانی حضور مییابد، فعالیت هنریاش در متن و مسیر جامعه است و دغدغههای عینی و ملموس و متناسب با فضای پیرامونش در آن دیده میشود. از سوی دیگر، آرامش، متانت، حجب و حیا، شکنندگی و سرگشتگی ویژهای در او میتوان یافت که با سرگشتگی اسفندیار تفاوت دارد. یحیی حرفههای بسیاری را تجربه کرده، در قبال بازیگری برای سینما از خودشیفتگی نشان میدهد و گرایشها و دلمشغولیهای گوناگونی دارد؛ اما نمیتوان به صراحت گفت که برای تأمین هزینههای زندگی افراد متعددی که تحت کفالت او هستند، به این کارها و حیطههای مختلف روی میآورد. بلکه درست برعکس، به نظر میرسد که جستجوی سرگشتهوار و تجربهگری او در عرصهها و زمینههای هنری، فرهنگی و اجتماعی متنوع، او را به سوی این تمایالت چندگانه میکشاند. یحیی در نتیجۀ برخورداری از این خصوصیات، چه در کنار سایر شخصیتهای این فیلم و چه در مقایسه با شخصیتهای این فیلم و چه در مقایسه با شخصیتهای بیست فیلم دیگر کیمیایی، »شأن« کامالً متفاوتی دارد. این البته لزوماً به معنای برتری این شخصیت از حیث ارزشگذاری کیفیات شخصیتپردازی آثار فیلمساز نیست، اما به یقین میتواند این معنا را داشته باشد که پارسا پیروزفر برای تجسم چنین نقشی، شایستگی تأملبرانگیز خود را به اثبات رسانده است. به زعم من، مهمترین جنبهای که در نوع رفتار و گفتار پیروزفر مشهود است و نمود کافی و کامل تمامی آن ابعاد شخصیتی خاصی است که به یحیی نسبت دادی حالت تسلط و احاطۀ او بر مسایل و آدمهای اطراف است. در آن فصل مکالمات اولیۀ چهار جوان در حال گشت و گذار با بنز، همه به نوبۀ خود با یحیی شوخی میکنند و تالشها و تجربههای چندگانۀ او را »از این شاخ به آن شاخ پریدن« میدانند. اما نگاه پیروزفر به آنها و لبخند توأم با متانتی که به لب دارد، به گونهای است که نه تنها تصور دلگیری و آزردگی یحیی از شوخیهای دوستانش را در ذهن مخاطب پدید نمیآورد؛ بلکه دقیقاً در نقطۀ مقابل، به این احساس منتهی میشود که انگار یحیی بر همۀ موضوعهای مطرح در صحبتها و شوخیها اشراف کامل داردو همزمان، بر شخصیت و ماهیت و دغدغههای یکایک دوستانش نیز احاطۀ کافی دارد. وقتی همه درگیر تعقیب و گریز با رستم میشوند، یحیی با وجود تنگی نفس و مشکل حادی که برایش پیش میآید، خونسردتر از بقیه به چشم میآید و دلیل این امر، روش بازی پیروزفر در این صحنههاست. او در قیاس با بقیه، کمترین برق نگرانی را در چشمان یحیی متبلور میسازد و از نظر لحن و صدا هم تقریباً هیچگاه حالت پرخاشگرانهای به خود نمیگیرد. از این رو، اینکه یحیی در بحبوبۀ آن وضعیت بحرانی چند قطعۀ ادبی را دکلمه میکند و بعدتر نیز این کار را ادامه میدهد، هم کامالً طبیعی است و هم نشانگر همان ویژگی او که از رخدادها و برخوردها چندان غافلگیر نمیشود، به حساسیت و عصبیت نمیافتد و گویا نوعی احاطه و اشراف شهودی بر سایرین دارد نمیتوان گفت که دو شخصیت زیبا و رستم، یکسره در حاشیه قرار دارند و جایگاه مشخص شخصیتهای کامالً فرعی را به خود اختصاص میدهند. زیبا عامل تنها تحولی است که در طول فیلم به وقوع میپیوندد و رستم، تمامی وقایع نیمی از طول زمانی فیلم را به تنهایی پدید میآورد. اما در عین حال، نمیتوان آنها را جزو آدمهای اصلی فیلم نیز محسوب کرد. زیبا در متن روابط و کنشهای مرکزی قصه که برای چهار دوست جوان رخ میدهد، حضور فیزیکی ندارد و رستم هم در مقطع اصلی فیلم یعنی زمان پرسهزنی اسفندیار و بقیه، به کلی از دایرۀ شخصیتهای روایت خارج میشود. نوع حضور ایفاگران این دو نقش، با همین ویژگی دو شخصیت که جایی میان متن و حاشیه قرار میگیرند، همخوانی دارد. شیرمحمدی زیبا را همچون عاملی به تصویر میکشد که قرار است در موقعیتی حساس و ظریف از زندگی اسی، او را متوجه خالء درونیاش کند و عزم عزیمت نهایی او را در پایان فیلم سبب شود. از این منظر، نقش زیبا به کلی جنبۀ عامالنه دارد و صرفاً از طریق تأثیری که بر اسی میگذارد، معنا و کارکرد ویژۀ خود را بازمییابد. به همین جهت، نباید این پندار را به خود راه دهیم که نقاط مبهم شخصیت زیبا، از کاستیهای شخصیتپردازی فیلم است. او تنها با کارکردی که گفتیم، بر سر راه اسی ظاهر میشود و بعدتر این راه را طبق خواستۀ خود اسی، تغییر میدهد و او را از مهاجرت و حتی سفر به کرمان منصرف میکند. حالت غیرصمیمی و کم و بیش بیگانهای که در نگاه شیرمحمدی به فروتن دیده میشود، از همینجا نشأت میگیرد. در واقع زیبا و اسی هنوز به درستی یکدیگر را نشناختهاند و به غیر از دست تقدیر، تنها عنصری که آن دو را به هم میپیوندد، سرگشتگی درونیشان است. این نکته که گاه به نظر میرسد شیرمحمدی به جای جدی نشان دادن شخصیت زیبا، تا حدی به سمت عبوس شدن حرکت میکند، ریشه در این بیگانگی دارد که البته مانعی برای برقراری ارتباط او و اسفندیار نیست. اما کیانوش گرامی در بین بازیگران اصلی فیلم، کمترین دیالوگ را دارد و بنابراین ناگزیر است در استفاده از جزئیات چهره و بازی در حین سکوت، بیشتر پیش برود. او با دریافت درست این موضوع که رستم اساساً دچار آشفتگیها و ناهنجاریهای درونی است، شگرد ظاهراً کماهمیتی را به کار میگیرد که در القاء این حالت رستم، بسیار مؤثر و حائز اهمیت است. او همچون کسی که تیک عصبی دارد، به طور مداوم چشمهایش را با فشار میبندد و باز میکند و این حرکت را به گونهای انجام میدهد که با پدیدۀ عادی پلک زدن، کامالً متفاوت است. این تیک عصبی در عین اینکه از ناآرامی و پریشانحالی رستم حکایت میکند، او را در نظر مخاطب، اندکی ابله و خُلوضع جلوه میدهد و این در هماهنگی با یکی از نکات مهم تعقیب و گریز فیلم قرار دارد: اینکه رستم بدون قصد آزار، شوخی یا بازی دادنِ اسی و دیگران، بنز را برمیدارد و با خود میبرد. چون هوش و حواس کامل و متمرکزی ندارد و برای انتقامجویی و ضرب شست نشان دادن به همسر خود و برادر او، راهی بسیار عجیب و نامعقول را برمیگزیند.

کارگردان فیلم مرسدس

مسعود کیمیایی متولد 1320 تهران است. وی حرفه فیلمسازی را با دستیاری ساموئل خاچیکیان در فیلم «خداحافظ تهران» آغاز کرد. او نخستین تجربه حرفه ای خود را در فیلم «بیگانه بیا» آموخت. کیمیایی با ساختن فیلم «قیصر» گام در مسیر دیگر نهاد، در حقیقت کیمیایی را می توان آغازگر موج نوی سینمای ایران نامید. وی جزو فیلمسازانی است که به سینمای داستان پرداز تعلق دارد. شاخصه کیمیایی معرفی تعداد زیادی بازیگر به سینمای ایران است. از دیگر فعالیت های وی می توان به داستان نویسی نیز اشاره کرد.

مسعود کیمیایی

بازیگران فیلم مرسدس

محمدرضا فروتن ،مرجان شیرمحمدی ،رامبد شکرآبی ،پارسا پیروزفر،شروین فتحی ،کیانوش گرامی ،علی اکبر حبیبی کیا،میرصلاح حسینی سعیدآباد ،فرزین ،نیما تبریزی ،علی اصغر طبسی ،سوسن سلیمی ،داوود عمادی ،هوشنگ نوری ،مهدی صبایی