به گزارش سرویس فرهنگ و هنر ساعدنیوز، «حکم که صادر شد، باید اجرا بشه، اگه بترسی، تأخیر کنی، یا جا بزنی، حکم خودت صادر می شه …». ماهیت پول خرید و فروش است. آنهایی که میان پول و معامله زندگی می کنند ، عاقبت به صدور حکم یکدیگر می رسند. رضا معروفی خود صاحب حکم است، اما آن را اجرا هم می کند. او سهند را امان می دهد، به خانه می آورد و برای گرفتاری اش چاره ای می یابد. محسن (پولاد کیمیایی) و فروزنده (لیلا حاتمی) هر دو جوانند و عاشق؛ محسن اما خون و اسلحه و پول را انتخاب می کند. حتی در مقابل فروزنده حکم صادر می شود.
چنین به نظر می رسد که نقد نوشتن به شیوه معمول و مرسوم در مورد آثار مسعود کیمیایی چندان راهگشا و کاربردی نیست. حداقل ده سال است که منتقدان سینمایی قلم به دست می گیرند وضعف ها و کاستی های آثارش را برمی شمارند اما فیلمساز کهنه کار سینمای ما درست مانند قهرمانان سرسخت فیلمهای اولیه اش بی اعتنا و بی توجه به آنچه که درباره اش گفته و نوشته اند فیلم ساخته و همیشه هم با دو گروه مخاطب طرف بوده است : موافق صددرصد و یا مخالف صددرصد. اما آیا واقعاً راه میانه ای وجود نداشت؟ آیا نمی شد آثار کیمیایی را جور دیگری تفسیر کرد؟ خود کیمیایی و فیلمهایش چقدر به تعدیل شدن نگاه مخاطبانش کمک کرده اند ؟ جواب صرفاً یک «هیچ» بزرگ است. کیمیایی در طول چند سال اخیر با جدیت و پشتکاری مثال زدنی بدترین فیلمهایی که می توانست بسازد را ساخت. فیلمها با گذشت زمان عصبی تر، شخصی تر و مبهم تر و گنگ تر می شدند و به همان نسبت نقدها و واکنش های عصبی را برمی انگیختند. «سربازان جمعه» نقطه اوج این داستان دراماتیک بود چون از این بی پرواتر نمی شد تمام احساسات و علایق را بدون هیچ نظم و ترتیبی و با بی خیالی تمام به پرده کشاند و حداقل زحمت برای قبولاندن آنها به تماشاگر را هم بر خود هموار نکرد. نقدها هم به طبع به همان میزان عصبی و گزنده بودند.در زمان اکران فیلم «سربازهای جمعه» نوشتم این فیلم بدترین، مهمترین و شخصی ترین فیلم مسعود کیمیایی است و مشتاقانه در پی این بودم که کیمیایی بعد از این چه خواهد ساخت. حکم یک بزنگاه درست و حقیقی است، فیلمی که می تواند تکلیف بسیاری از ابهامات را روشن کند و چشم انداز واقعی تری از دنیای کیمیایی به دست دهد و حتی در مرتبه ای بالاتر، دلیل ضعف اغلب آثار پس از انقلاب او را هم آشکار کند. در حقیقت آخرین ساخته مسعود کیمیایی نگاهی آسیب شناسانه به سینمای خود اوست. همه چیز را می شود از همان عنوان بندی آغازین فیلم شروع کرد؛ تیتراژ فیلم حکم یک مجموعه افشاگر است، نشانه ای است که بی هیچ پرده پوشی مبنای فیلم را لو می دهند و حتی مصنوعی بودن خط روایی داستان را آشکار می کند:کلاه شاپو، هفت تیر، سایه نیم رخ وتمام رخ مردی که سیگار می کشد و پوسترهای سینمایی که می آیند و می روند. از میان این پوسترها دو عنوان پس از پایان فیلم بیشتر در ذهن باقی می ماند: پدرخوانده و سامورایی. این تیتراژ نوعی پیش آگاهی است از آنچه که قرار است شاهد آن باشیم.پس از پایان فیلم هم صحت این ادعا ثابت می شود چون چارچوب کلی و خط روایت باریکی که کیمیایی بالاخره توانسته آن را در فیلمش حفظ کند تلفیقی چندگانه از همین فیلمهاست. حفظ چنین چارچوبی یکی از بزرگترین نقاط قوت فیلم «حکم» است. کیمیایی فیلمش را به شدت کنترل می کند. سعی می کند روایت را از دست نهد هرچند که باز هم در چند سکانس شاهد آشفتگی در خط اصلی هستیم، واقعاً اگر داستان سهند و دریا و یا حکایت دختر معلول رضا معروفی و گیتارزدنش به آن شکل خنده آور را از فیلم حذف کنیم در پیکره اصلی فیلم نقصی خواهیم دید، آیا حضور چنین شخصیت هایی شبح کابوس گون و مالیخولیایی فیلمهای گذشته کیمیایی نیستند که ناگهان سر از این فیلم هم بیرون می آورند، شنیده ام که تدوین فیلم برای نمایش عمومی تغییر کرده و این خط داستانی و روایت در ابتدا وجود نداشت، شخصاً از وجود چنین اتفاقی خوشحال هستم چون چنین رویکردی فیلم را از یک مرگ هنری صددرصد نجات داد.کیمیایی در دهه 70 جنس و شیوه فیلمسازی اش را عوض کرد. کاری که در آن متبحر و با تجربه بود ، یعنی قصه گویی کلاسیک و سینمای متعارف را رها کردو خواست دنیای شخصی اش را این بار با سینمای نامتعارف، سینمای ضدقصه، روایت آزاد و تکه تکه به تصویر بکشد اما حاصل کار فیلمهایی از آب درآمد مغشوش، عصبی، سردرگم و غیرقابل تحمل. او ذاتاً یک سینماگر کلاسیک بود. فیلمهای چند سال اخیر او اسنادی بودند که ثابت می کردند کیمیایی الفبای سینمای مدرن را به خوبی نمی شناسد و یا چنان دلبسته نوع خاصی از سینماست که ناخودآگاه به همان سو می رود. سینمای مدرن شخصیت پردازی مدرن، فضای مدرن و اساساً اندیشه مدرن طلب می کند و کیمیایی ابداً فیلمساز مدرنی نبود. او به همان شیوه قیصر و گوزنها می اندیشید و فقط سعی می کرد آنها را به شکل « در جست وجوی زمان از دست رفته» یا «اولیس» تصویر کند. شخصیت در سینمای مدرن باید بتواند در لحظه ای کوتاه برای خودش سند و شناسنامه بسازد و خود را به تماشاگر بشناساند و او را مجاب کند که کیست و نقش و جایگاهش در بدنه روایت کدام است. اما کیمیایی شخصیتی را باهمان حال و هوای کلاسیک خلق می کرد و بعدتر مجال ابراز هویت و «کلاسیک شدن» را به دلیل اصرار بر مدرن بودن از او سلب می کرد و حاصل فیلمنامه هایی بود مغشوش و از هم گسیخته، تعدد شخصیت ها و داستانهای فرعی که بی دلیل حضور داشتند و بی دلیل در میانه راه رها می شدند. گاهی از خود می پرسیدیم واقعاً این همان کیمیایی است که سکانس افتتاحیه فیلم قیصر را کارگردانی کرده، کسی که در آن سالها چنین ذهن خلاقی برای معرفی شخصیت داشته (سکانس معرفی سید در گوزنها فوق العاده بود) اکنون چرا چنین سردرگم به نظر می رسد.اما در حکم اوضاع کمی بهتر شده، تیتراژ قسمتی از شخصیت پردازی فیلم را برای تماشاگر حرفه ای سینما آشکار می کند (او می داند با چه نوع قهرمانانی مواجه خواهد شد) سکانس افتتاحیه با کارگردانی قابل قبول، قانع کننده از آب درآمده و تک گویی بلند لیلا حاتمی آغاز خوبی برای ماجراست. (البته کیمیایی در بدترین فیلمهایش هم سکانس های افتتاحیه خوبی داشته). کیمیایی پیش از این هم یکی از بهترین آثار پس از انقلابش را در همین حال و هوا کارگردانی کرده بود، فیلم «سرب» نشان می داد که سازنده اش اگر قرار به نمونه برداری و ایرانیزه کردن باشد، کارگردان ماهری است. کیمیایی فیلمسازی انتزاع گرانیست، انتزاع گرایی در سینما دغدغه هایی بشدت شخصی، جهان شمول ، فلسفی و درونی می خواهد ( و یکی از بن مایه های همان مدرن بودن هم است) اما کیمیایی با آن حساسیت های اجتماعی عمیقش و نوع نگاهش به جامعه ایرانی اساساً جایی بیرون این وادی تعریف می شود. او همیشه خواسته در نزد عامه یک فیلمساز معترض روشنفکر به حساب بیاید که فیلمهایش بازتابهای همان دغدغه های اجتماعی اش باشند و در دوران اولیه فیلمسازی اش هم در این کار کاملاً موفق بود ، او می توانست سطح سمبولیک و کنایه ای اندیشه هایش را جایی در لابه لای روایت داستانی اش جاسازی کند و همه را راضی کند: قیصر نمادی از مبارزه فردی و تجسمی از اراده معطوف به قدرت بود که عدالت شخصی خود را اجرا می کرد، نمونه کامل یک ضد قهرمان و نسل اول از چنین قهرمانانی در سینمای ایران . قیصر قانون مدنی را به هیچ می گرفت و شخصاً مبارزه می کرد. در گوزنها طغیان سید در برابر قاچاق فروش تعابیر سیاسی خود را ساخت و حتی چهره فرامرز قریبیان با سبیل پرپشت و عینک ذره بینی دسته کائوچویی او را به طیف خاص سیاسی منتسب می کرد. سفر سنگ هم به همین گونه و ...این آثار فیلمهایی بودندکه به هرحال یک اثر سینمایی کامل به شمار می آمدند، کسی در باره فیلم بودن آنها شک نداشت و می شد در باره خوب یا بد بودن آنها چند و چون کرد و یا با پیامهای اجتماعی / سیاسی آن موافق یا مخالف بود. اما فیلمهای اخیر کیمیایی از «سینمابودن» چندان نشانی نداشتند ، آنها تبدیل به ادعانامه های مطنطن و کسالت بار کیمیایی و فیلمهایی شعارگونه بودندکه نفس سینما را به مبارزه می کشیدند. در واقع پیکر نحیف سینمای کیمیایی تاب تحمل وزن طغیانهای سیاسی / اجتماعی فیلمساز را نمی آوردند و صدای خردشدن استخوانهایشان در سالنهای سینما می پیچید. شاید بهترین راه برای او نوشتن مقاله، رمان و یا کتاب بود تا به شکلی بی واسطه تر و بدون نگرانی خاطر نظریاتش را با مخاطبانش درمیان بگذارد (آیا رمان جسدهای شیشه ای و کتاب شعر زخم عقل نشانه این موضوع نبودند که خود کیمیایی هم زمانی به همین نتیجه رسیده بود) چون مدیوم سینما اقتضائات خود را دارد و کژتابی خارج از قاعده را بی هیچ رحمی قصابی می کند و این حکم ، فیملسازان کهنه کار و پرافتخار را هم شامل می شود. اما کیمیایی در حکم حداقل قواعد بازی را که خود وضع کرده بجا می آورد. او توانسته میان سطح نمادین و داستان فیلمش تمایز قائل شود و لااقل تماشاگرش را با یک روایت سردرگم و بی سروته مواجه نسازد. حکم عملاً با دو سطح روایت موازی تعریف می شود که چنان به هم نزدیکند که از دور حدفاصلشان چندان واضح نیست اما با نگاهی از نزدیک تر می شود این سطوح را از هم تمیز داد. داستان اول که نقش پیش برنده روایت را برعهده دارد همان داستان قدیمی بسیاری از فیلمهای گانگستری است : تسویه حسابهای درون خانواده مافیا و صاحبان قدرت و آدم کشی حرفه ای که دراین میان شخصیت خود را به عنوان یک ضد قهرمان دوست داشتنی تثبیت می کند، کسی مثل جف کاستلوی فیلم سامورایی ساخته ژان پیر ملویل (هفت تیر خالی محسن در صحنه کشته شدنش ادای دین مشخص به فیلم ملویل بود) عملاً این خط داستانی را چندان پروار نمی شود اما سرقت در سکانس ابتدایی و تلاشهای گاه و بی گاه برای بازگشت به آن در طول فیلم مانع از بروز بحران روایت در فیلم می شود (مسلماً منظور از بحران روایت ، معنای مثبت آن و کاری نظیر کار کریستوفر نولان در فیلمی مثل memento نیست) کیمیایی بازهم خود را چندان درگیر ساختن ساختمان داستان نمی کند اما آنچه که سبب می شود «حکم» به نسبت فیلمهای گذشته منسجم تر به نظر بیاید کلیشه ای بودن داستانش است، قطعاً کسی که با نوع فیلم نوار آشناست ناخودآگاه در ذهنش به یادآوری فیلمها و قهرمانان آشنایش خواهد پرداخت و با همین پیشداوری بسیاری از کاستی های فیلم را خواهد بخشید اما در مورد تماشاگر ناآشنا باید گفت که حتماً سردرگمی گذشته پابرجا خواهد ماند. این مدیون بودن حکم به سینما در همین جا خاتمهنمی یابد و در سطح دوم روایت که قرار است دلمشغولی های همیشگی کیمیایی را حمل کند نیز حضوری قطعی دارد. تقریباً تمام تماشاگران فیلم حکم از خود پرسیده اند این مردان پالتوپوش با عینکهای سیاه و کلاه شاپو در کجای این شهر هستند و این دم و دستگاه عریض و طویل دراین شهر وجود دارد؟ آیا این تشکیلات مافیایی با این هیأت غریب در تهران دهه 80 سر پا است؟ همه چیز حکایت از این دارد که «حکم» در خیابانهای تهران و در همین سالها می گذرد؛ نوع ماشینها، خیابانها و شهر و ... آیا بازهم کیمیایی سمبولیزمش را چنان شخصی کرده که هیچ کس از آن سر درنمی آورد؟ آیا نمی توانست آدمهایی معمولی را جایگزین پدرخوانده های سینمایی کند. نکند دقیقاً در همین واژه «سینمایی» نهفته است.در خانه رضا معروفی مرتباً فیلم در حال پخش است و عموماً هم کسی به این فیلمها نگاه نمی کند شخصیتها در قاب تصویر می آیند و می روند و غذا می خورند، حرف می زنند و فیلم هم در حال نمایش است. این دنیای مافیایی غریب هم جزیی از یکی از همین فیلمهاست با این تفاوت که بیرون از پرده در حال جریان است اما مگر کل فیلم «حکم » یک فیلم روی پرده نیست ، پس آیا ما با یک فیلم در فیلم (اما از نوع کیمیایی وارش) روبرو نیستیم. در حقیقت کیمیایی که همیشه عاشق رئالیسم تلخ دنیای بی رحم بیرون از پرده بود و همیشه سعی داشت آن را با زور به واقعیت فیلمیک اثرش تزریق کند این بار ترجیح داده واقعیت فیلمیک را به جای واقعیت بیرون از پرده به سینما بکشاند. حالا می شود به سؤال پیشین چنین پاسخ داد که این آدمها از جایی در پرده سینما به تهران دهه 80 پا گذاشته اند. حالا این واقعیت فیلمیک اجازه بروز درونیات کیمیایی را بیشتر به او داده. کیمیایی همیشه در پی نقد قدرت بوده و حتی عنوان کتابی در باره او هم «جست وجوی خط مبارزه» است او قدرت را در فیلمش هجو می کند، صحنه عروسی نهایت این پارودی است که متأسفانه گویا بازهم بسیار باعجله و بدون دقت فیلمبرداری و کارگردانی شده اما همین بی دقتی نوعی سوررئالیزم شیرین و بامزه به صحنه های عروسی بخشیده که نمونه اش را فقط باید در فیلمهای کیمیایی جست. به این دلیل حکم را نگاه آسیب شناسانه کیمیایی به فیلمهای خود او می دانم که او نمی توانست فیلم بودن آثارش را به ما بقبولاند ولی در «حکم» با ایجاد دو سطح روایت توانسته حداقل بعداز سالها «فیلم » بسازد و نه بیانیه و حدیث نفس غیرقابل فهم، توانسته خود را کنترل کند و مثلاً ارادتش به موسیقی پاپ را به عوض اینکه یک شخصیت فرعی خلق کند که خواننده پاپ است و در یک سری نمای نامربوط لب بزند و تمام و بعد تماشاگرش را حیران و متحیر رها کند، با انتخاب ترانه و موسیقی ابراز کند.یکی از فیلمهایی که در خانه رضامعروفی به نمایش درمی آید «سانست بولوار» ساخته بیلی وایلدر است.سانست بولوار درباره ستاره سینمای صامت نورمادزموند است که با ورود صدا به سینما کم کم فراموش شده و اکنون سعی در بازگشت دوباره رقابت یک ستاره را دارد. هنگام تماشای حکم بی اختیار به یاد کیمیایی افتادم که آیا او بی شباهت به نورما دزموند نیست. کسی که در نیمه اول بیست سالگی پرافتخارترین کارگردان سینمای ایران بود و اکنون با فیلمهای متوسط سعی در راضی نگاه داشتن مخاطبانش دارد. نورمادزموند در جایی از فیلم می گوید: «این فیلمها هستند که کوچک شده اند، من هنوز بزرگم». اگر کیمیایی می خواست جمله ای با این حال و هوا بگوید چه می گفت؟
مسعود کیمیایی متولد 1320 تهران است. وی حرفه فیلمسازی را با دستیاری ساموئل خاچیکیان در فیلم «خداحافظ تهران» آغاز کرد. او نخستین تجربه حرفه ای خود را در فیلم «بیگانه بیا» آموخت. کیمیایی با ساختن فیلم «قیصر» گام در مسیر دیگر نهاد، در حقیقت کیمیایی را می توان آغازگر موج نوی سینمای ایران نامید. وی جزو فیلمسازانی است که به سینمای داستان پرداز تعلق دارد. شاخصه کیمیایی معرفی تعداد زیادی بازیگر به سینمای ایران است. از دیگر فعالیت های وی می توان به داستان نویسی نیز اشاره کرد.
عزت الله انتظامی، خسرو شکیبایی، لیلا حاتمی، بهرام رادان، پولاد کیمیایی، مریلا زارعی، لادن طباطبایی، کارینا کیمیایی، داوود عمادی، یوسف آزاد، ناهید خیرابی، لیلا بوشهری، سعید پیردوست، علی اکبر حبیبی کیا، میترا صالحی، بهرام فتاحی، محسن هنرمند، سعید روحانی، شاپور کلهر
ژانر :اجتماعی
زبان : فارسی
امتیاز IMDb: امتیاز 6.93 از 10
