اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون های عجیب او کار را مشکل تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.
خلاصه فیلم جاده مالهالند
زن جوان موبوری به نام بتی به هالیوود آمده تا در غیاب عمه اش که برای بازی در فیلم به کانادا رفته، در خانه اش بماند و به نوبه خود تست بدهد و احیانا در فیلمی بازی کند. ریتا زنی مو قهوه ای است که قصد جان اش کرده اند ولی لیموزینی که سوارش است با اتومبیل جوانهایی که مسابقه گذاشته اند تصادف می کند. در جاده مالهالند، ریتا خودش را از لیموزین بیرون می کشد، از تپه پائین می آید و وقتی بتی سر می رسد، او که خود را به همان خانه عمه بتی رسانده، حمام می گیرد. ریتا هیچ چیز، حتی نام اش را به یاد نمی آورد. بتی تصمیم می گیرد به او کمک کند. در حالی که آن دو سعی دارند قطعات زندگی ریتا را سرهم کنند، فیلم سایر شخصیت ها را معرفی می کند: به یک کارگردان سینما گفته می شود از یک نوستاره در فیلم اش استفاده کند، اگرنه کشته می شود. مردی کوتوله در صندلی چرخدارش، با تلفن دستوراتی صادر می کند. سروکله دو کارآگاه پیدا می شود که دیالوگ رایج کارآگاههای سریال های پلیسی را ادا می کنند و بعد ناپدید می شوند؛ یک خانم سرایدار حیران مانده که آن یکی زن جوان در آپارتمان عمه بتی کیست؛ بتی تست می دهد؛ دو دختر داستان از طریق پنجره وارد خانه ای می شوند و در آنجا با جسد متعفن زنی روبرو می شوند.
نقد فیلم جاده مالهالند
جاده مالهالند: تاريك و مرموز. نمادي است براي طي طريق آنچه كه انسان مايل است آمال خود را در آن پيدا كند. اين جاده نماينده سلوك آرزو است، آنچه كه از مجاز و خيال سرچشمه گرفته است. سكانس ابتدايي فيلم از جاده مالهالند آغاز مي شود يعني اينكه با فيلمي روبرو هستيد درباره رويايي كه در حقيقت ملموس است و مي تواند وجود خارجي پيدا بكند و در جهان واقعي در دسترس بشد اما موانعي وجود دارد. اين موانع در ادامه فيلم معرفي مي شوند.
مرد كريه چهره پشت ديوار: نماد دجال يا سرحد پليدي است. چيزي كه درست در نقطه مقابل معصوميت و درستي قرار گرفته است و اوست كه ابليس وار انسانها را به چالشي فرا مي خواند كه از پاكي فاصله بگيرند.
جعبه آبي رنگ جعبه (Pandora Box): دريچه ورود به سياهي، تباهي و گناه. كليد آن به دست همان مرد كريهي است كه پشت ديوار نشسته است. همان كليد آبي رنگ كه در يك سكانس آن را در دست قاتل كاميلا مي بينيم. رنگ آبي نيز نماد گناه است.
كافه دايان: مظهر ميل به گناه. همانجاست كه ريتا چيزي را به خاطر مي آورد، با ديدن نام دايان او ميل به دستيابي به حقيقت دارد، حقيقتي كه جز شرارت و گناه چيزي نيست.
كلوپ سيلنسيو: نمادي است براي دستيابي به حقيقت. در اين كافه مي شنويم: «گروهي نيست... اركستري نيست... چيزي كه مي شنويد بر روي نوار ظبط شده است.» و اين اشاره به مجاز بودن حقيقت است. پارادوكسي كه نه تنها فلسفي است بلكه روانشناسانه هم هست. آن كه خود را مي شناسد به كلوپ سيلنسيو مي آيد و درمي يابد هرآنچه زندگي كرده رويا بوده و هر آنچه در خواب ديده زندگي كرده است.
كابوي: نماد منطق است. او به آدام (كارگردان هاليوود) راه درست را پيشنهاد مي كند و اين پيشنهاد زمينه اي از تهديد دارد. به زعم لينچ منطق هميشه با تهديد همراه است و تهديد ابزار گزينشي عقل و تدبير است. همواره در هجوم احساسات اين عقل و درايت است كه ناكاميها و ضربه هاي احتمالي را گوشزد مي كند. در ميهماني انتهايي آدام در يك پلان مي بينيم كه كابوي از ويلا خارج مي شود، درست در جايي كه آدام با كاميلاي بي استعداد در بازيگري يا همان كسي كه از سوي كابوي طرد شده عشق بازي مي كند و حسادت دايان را برمي انگيزد. مفهوم عملي اين صحنه عدم وجود درايت در انتخاب كاميلا براي بازيگري، ابراز محبت و حتي پديده اي به غايت احساسي همچون عشق است. اين كه منطق براي عشق دلسوزي مي كند از نكته سنجيهاي مختص لينچ بود و اشارتي به همان پارادوكس مذكور داشت. در يك سكانس ديگر كابوي در خانه دايان را مي زند و از او مي خواهد كه بيدار شود. بيداري استعاره اي براي منطقي بودن است.
داستاني كه در پوسته بيروني فيلم روايت مي شود تنها روايت ناكامي يك زن به نام دايان براي بازيگر شدن؛ يا به عبارتي عبور از جاده مالهالند به سوي آمال دست نيافتني و موفقيت رابطه مند طرف مقابلش كاميلا در عرصه فيلم و سينما است. دايان خود را محق مي داند كه ستاره سينما باشد (تاكيد مي كنم كه اين استعاره است و ستاره شدن نماينده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهميتي ندارد) اما كاميلاي بي استعداد موفق به اين امر شده است. پس دايان با كليد آبي رنگ در جعبه Pandora را مي گشايد تا گناهي موسوم به حسادت را تجربه كند. كاميلا به شكلي تلويحي و عوامانه هم محبت دايان و هم آرزوي بزرگ او را به كام مرگ كشانده است. اين مرگ در رويا صورت مي پذيرد و سكانس خودكشي دايان بر روي تخت بعد از هجوم پيرمرد و پيرزن به سمت او با حالتي روان پريش و مذبوحانه گواه اين گفته است.
پس آنچه مسلم است روايت يك حسادت و گم كردگي آرزوهاست، چيزي كه تنها در جاده مالهالند يا راهي بسوي آرزوها فنا شده است. اما همانطور كه گفتم اين پوسته بيروني فيلم است. در لايه هاي دروني چه مي گذرد؟ چالش و جدال ذهني مخاطب فيلم در همين لايه ها فراخواني مي شود. در ابتدا بايد خط و مرز مشخصي براي مجاز و حقيقت قائل شد. كجاي فيلم رويا و كجاي آن حقيقت است؟ از ابتداي فيلم تا جايي كه ريتا و بتي به كلوپ سيلنسيو مي روند در رويا هستيم. وقتي دايان از خواب بيدار مي شود و آخرين بازمانده هاي وسايل همسايه اش را تحويل مي دهد واقعيت آغاز مي شود اما رويا كه خاستگاه آن ضمير ناخودآگاه دايان است حتي در حقيقت هم دست بردار نيست.
برای درک اشاره های مهم فیلم به فرهنگ عامه، شناخت منابع داستانی اثر و از همه مهم تر استعاره هایی این چنین، باید واقعا مفهوم سکانس های آن را بدون توجه به کارکرد داستانی شان زیر ذره بین ببرید. یعنی فقط فیلم را ببینید و به این که کدام سکانس متعلق به خواب است و کدام به دنیای رویا تعلق دارد، فکر نکنید. فقط آن چه در برابرتان هست ببینید و آن چه گفته می شود بشنوید، تا برداشت خودتان را داشته باشید. خیال تان راحت. Mulholland Drive، از معدود آثاری است که ارزش چنین بازبینی های بی پایانی را دارند و هم می شود همیشه از بررسی داستانی شان و تئوری دادن درباره ی قصه ای که روایت کرده اند لذت برد و هم برای فهم فلسفه سرایی های شان، بی اندازه تلاش کرد. بالاخره این اثر را همان کارگردانی خلق کرده است که استنلی کوبریک به هدف قرار دادن بازیگرها در شرایط ذهنی لازم برای اجرای سکانس های شاهکار ماندگارش یعنی «درخشش» (The Shining)، دائما نخستین ساخته ی بلندِ کارگردانی شده توسط او را برای شان پخش می کرد.
نقد فیلم سینمایی پلتفرم «The Platform»
