به گزارش سرویس فرهنگ و هنر ساعدنیوز، اگر با دید سنتی و فرم روایی که نسبت به سینمای متعارف و کلاسیک پیدا کرده ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیکاسیون های عجیب او کار را مشکل تر خواهند کرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع کاملاً برعکس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه ای از رویا و حقیقت هستند و کاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.
زن جوان موبوری به نام بتی به هالیوود آمده تا در غیاب عمه اش که برای بازی در فیلم به کانادا رفته، در خانه اش بماند و به نوبه خود تست بدهد و احیانا در فیلمی بازی کند. ریتا زنی مو قهوه ای است که قصد جان اش کرده اند ولی لیموزینی که سوارش است با اتومبیل جوانهایی که مسابقه گذاشته اند تصادف می کند. در جاده مالهالند، ریتا خودش را از لیموزین بیرون می کشد، از تپه پائین می آید و وقتی بتی سر می رسد، او که خود را به همان خانه عمه بتی رسانده، حمام می گیرد. ریتا هیچ چیز، حتی نام اش را به یاد نمی آورد. بتی تصمیم می گیرد به او کمک کند. در حالی که آن دو سعی دارند قطعات زندگی ریتا را سرهم کنند، فیلم سایر شخصیت ها را معرفی می کند: به یک کارگردان سینما گفته می شود از یک نوستاره در فیلم اش استفاده کند، اگرنه کشته می شود. مردی کوتوله در صندلی چرخدارش، با تلفن دستوراتی صادر می کند. سروکله دو کارآگاه پیدا می شود که دیالوگ رایج کارآگاههای سریال های پلیسی را ادا می کنند و بعد ناپدید می شوند؛ یک خانم سرایدار حیران مانده که آن یکی زن جوان در آپارتمان عمه بتی کیست؛ بتی تست می دهد؛ دو دختر داستان از طریق پنجره وارد خانه ای می شوند و در آنجا با جسد متعفن زنی روبرو می شوند.
جاده مالهالند: تاریک و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه که انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا کند. این جاده نماینده سلوک آرزو است، آنچه که از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سکانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می شود یعنی اینکه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی که در حقیقت ملموس است و می تواند وجود خارجی پیدا بکند و در جهان واقعی در دسترس بشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می شوند.
مرد کریه چهره پشت دیوار: نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی که درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست که ابلیس وار انسانها را به چالشی فرا می خواند که از پاکی فاصله بگیرند.
جعبه آبی رنگ جعبه (Pandora Box): دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. کلید آن به دست همان مرد کریهی است که پشت دیوار نشسته است. همان کلید آبی رنگ که در یک سکانس آن را در دست قاتل کامیلا می بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.
کافه دایان: مظهر میل به گناه. همانجاست که ریتا چیزی را به خاطر می آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی که جز شرارت و گناه چیزی نیست.
کلوپ سیلنسیو: نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این کافه می شنویم: «گروهی نیست... ارکستری نیست... چیزی که می شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوکسی که نه تنها فلسفی است بلکه روانشناسانه هم هست. آن که خود را می شناسد به کلوپ سیلنسیو می آید و درمی یابد هرآنچه زندگی کرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی کرده است.
کابوی: نماد منطق است. او به آدام (کارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می کند و این پیشنهاد زمینه ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است که ناکامیها و ضربه های احتمالی را گوشزد می کند. در میهمانی انتهایی آدام در یک پلان می بینیم که کابوی از ویلا خارج می شود، درست در جایی که آدام با کامیلای بی استعداد در بازیگری یا همان کسی که از سوی کابوی طرد شده عشق بازی می کند و حسادت دایان را برمی انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب کامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این که منطق برای عشق دلسوزی می کند از نکته سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوکس مذکور داشت. در یک سکانس دیگر کابوی در خانه دایان را می زند و از او می خواهد که بیدار شود. بیداری استعاره ای برای منطقی بودن است.
داستانی که در پوسته بیرونی فیلم روایت می شود تنها روایت ناکامی یک زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست نیافتنی و موفقیت رابطه مند طرف مقابلش کامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می داند که ستاره سینما باشد (تاکید می کنم که این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما کامیلای بی استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با کلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه کند. کامیلا به شکلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به کام مرگ کشانده است. این مرگ در رویا صورت می پذیرد و سکانس خودکشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.
پس آنچه مسلم است روایت یک حسادت و گم کردگی آرزوهاست، چیزی که تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور که گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه های درونی چه می گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه ها فراخوانی می شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. کجای فیلم رویا و کجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی که ریتا و بتی به کلوپ سیلنسیو می روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می شود و آخرین بازمانده های وسایل همسایه اش را تحویل می دهد واقعیت آغاز می شود اما رویا که خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست بردار نیست.
برای درک اشاره های مهم فیلم به فرهنگ عامه، شناخت منابع داستانی اثر و از همه مهم تر استعاره هایی این چنین، باید واقعا مفهوم سکانس های آن را بدون توجه به کارکرد داستانی شان زیر ذره بین ببرید. یعنی فقط فیلم را ببینید و به این که کدام سکانس متعلق به خواب است و کدام به دنیای رویا تعلق دارد، فکر نکنید. فقط آن چه در برابرتان هست ببینید و آن چه گفته می شود بشنوید، تا برداشت خودتان را داشته باشید. خیال تان راحت. Mulholland Drive، از معدود آثاری است که ارزش چنین بازبینی های بی پایانی را دارند و هم می شود همیشه از بررسی داستانی شان و تئوری دادن درباره ی قصه ای که روایت کرده اند لذت برد و هم برای فهم فلسفه سرایی های شان، بی اندازه تلاش کرد. بالاخره این اثر را همان کارگردانی خلق کرده است که استنلی کوبریک به هدف قرار دادن بازیگرها در شرایط ذهنی لازم برای اجرای سکانس های شاهکار ماندگارش یعنی «درخشش» (The Shining)، دائما نخستین ساخته ی بلندِ کارگردانی شده توسط او را برای شان پخش می کرد.
