C'mon C'mon، فیلمی به شدت ریشه دار با حذف کلیشه هایِ مرسومِ قصه هایی بااین حال وهوا است. اثری که عناصرش برای تنیدن در یکدیگر بسیار تراش خورده اند تا با شاعرانگی هرچه تمام تر در ساختاری قابل دفاع خود را نمایان کنند. واکین فینیکس که برای دو سال است تنها تصویر جوکر از خود را در ذهن ها به جای گذاشته، در این فیلم، یک شاهکار از خودش به نمایش می گذارد؛ و به جایی ورای شخصیت جوکر می رسد. فینیکس در زودباش زودباش به چیزی بالاتر از ارائه ی یک نمایش رسیده و مخاطب نمی داند که او در چه چیزی خودش را غرق کرده است.
خلاصه داستان نقد فیلم زودباش زودباش (C'mon C'mon)
فیلم C'mon C'mon، تصویری ساده اما غرق کننده از زندگی آدم ها است. قصه ای که در ظاهر بی غل وغش خود ترومایی لطیف از روابط انسان ها را به نمایش گذاشته و مخاطب را به دل داستان های ملموس بزرگسالان می کشاند. این نمایش از آن فیلم هایی است که می شود با غرق شدن در آن، به سفری طولانی رفت و به اندازه ی ثانیه های زندگی، آن را زندگی کرد و دچار لذتی مضاعف شد. همپوشانی فرم و محتوای C'mon C'mon، آنقدری عالی و زرق وبرق دار است که حتی کسانی که میانه ی خوبی با فیلم های هنری و کم بودجه را ندارند، بالاخره در جایی، تسلیم اثر خواهند شد.
C'mon C'mon، در یک دنیای متفاوت، هوش زیستی اش را به نمایش می گذارد. این دنیا بر بستر درد شکل گرفته است، ضربه هایی که مخاطب ممکن است خیلی سخت به آن ها برسد اما نهایتا چیستی اش را درک خواهد کرد. جانی که در این فیلم نقش اش را واکین فینیکس (Joaquin Phoenix) بازی می کند، مستندسازی رادئویی است که سراسر کشور را می گردد و درباره ی امیدها و چشم انداز آینده از کودکان سوالاتی می پرسد. در حین این پروژه شرایطی پیش می آید و او مجبور است که با خواهرزاده ی کوچک اش جسی (Woody Norman)، به سفرش ادامه دهد. این اتفاق شروع سفری عمیق است، سفری که دیدی ملموس به زندگی می دهد و مخاطب را با چیزهایی روبه رو می کند که همیشه با آن زندگی کرده و به درکی بصری از آن رسیده است.
جانی یک گزارشگر رادیوییست که باید برای مدتی از خواهر زاده کوچکش، جسی، مراقبت کند. او جسی را به سفری در آنسوی کشور می برد تا جهان را به دور از لس آنجلس نشانش دهد. جسی نیز باعث می شود او دید تازه ای به دنیا پیدا کند و...
نقد فیلم زودباش زودباش (C'mon C'mon)
نکته برجسته فیلم C’mon C’mon در وهله نخست، اهمیّتی است که برای کودکان به عنوان یک گروه سنی متمایز قائل است. به همان اندازه که میتوان فیلم را در گونه ای از فیلم های جاده ای دسته بندی کرد، می توان آن را فیلمی درباره کودکان دانست که مخاطب اصلی اش بزرگسالان هستند.
در تار و پود فیلم، نگرشی درباره کودکان جاری است که آن ها را به عنوان موجوداتی پیچیده، با فُرم های ارتباطی و ابرازگری خاصّ خودشان، دارای مسائل و مشکلات واقعی مختص به خودشان، به نوعی عاقلی و منطق خاصّ خودشان به تصویر می کشد. این نگرش هم در قطعات مستند مصاحبه با کودکان و هم در شخصیت داستانی-ساختگی فیلم یعنی جسی به خوبی قابل تشخیص است. تا جایی که جسی با همه ی مسائل روانی و زیستی اش که اقتضای سن و شرایط خانوادگی اش است، در قالب فیلسوفی کوچک درمی آید و به دفعات، جانی را به چالش می کشد یا با پرسش ها و جواب های هوشمندانه اش موجب حیرت و شگفتی بیننده می شود. در نتیجه ی نگرش یادشده درباره کودکان، رابطه میان بزرگسالان و کودکان در فیلم عمدتاً در قالب نوعی تلاش برای فهم و درک متقابل درمی آید. به همین دلیل، فیلم در مسیر کندوکاو احساسات و ایده های کودکان درباره جهان پیرامون شان حرکت می کند
فیلم C’mon C’mon به طور مشهودی بر تحلیل فرآیند ارتباط انسانی تأکید دارد و در این زمینه، از الگوی خاصّی پیروی میکند. در طول فیلم، بزرگسالانْ به شیوه های مختلف در حال مرور مجدد، تحلیل و گفتگو به منظور فهم موقعیت ها، پدیده ها و اتفاقات رخ داده هستند. جانی به طور منظم به ضبط صوتی خاطرات و وقایع روزمره اش می پردازد و در این ثبتِ احوالِ شفاهی، بر احساسات خودش، گره های مهم و یا پیش پا افتاده در فرآیند ارتباط با دیگران به ویژه جسی تمرکز دارد؛ جانی و ویو درباره رفتارها و احساسات جسی که گاهی به راحتی قابل فهم نیست (مثل فرو رفتن جسی در نقش یک یتیم) مرتباً گفتگو می کنند؛ جانی و همکارانش درخصوص حرف هایی که کودکان در حین مصاحبه ها عنوان کردند، به گفتگو می نشینند؛ و گاهی هم احساسات و ایده ها در قالب غیرمستقیم خواندن متنی داستانی یا غیرداستانی بیان و منتقل می شود. گویی یک متن از پیش نوشته شده به خوبی از پسِ بیان احوال جانی برمی آید. به عبارت بهتر، در فیلم با الگویی تکرارشونده از وقوع یا یادآوری یک رویداد و سپس تأمّل ورزی، شرح و تلاش برای فهم و درک آن، درون کاوی و رمزگشایی از احساسات، برداشت ها، رفع سوءتفاهم ها و… مواجه هستیم.
فیلم برداری سیاه و سفید زیبای فیلم را می توان کوششی برای برقراری انسجام میان قطعاتِ ظاهراً گسسته فیلم تفسیر کرد. از یک سو، فیلم برداری یک دست سیاه و سفیدْ فصل هایِ مستند، داستانی و غیرداستانی را به لحاظ بصری به یکدیگر متصل کرده است. قطعاتی که از حیث مضمونی با بخشی از فیلم در ارتباط و در کل، در خدمت درونمایه های اصلی آن هستند. اوّل اینکه، فیلم برداری سیاه و سفید و رنگ پریدهْ فضایی دلگیر و افسرده به فیلم بخشیده که با حال و هوای داستان و شخصیت های اصلی، وضعیت آشفته ی خانوادگی و تنهایی هر کدام از آنها تناسب دارد.
دوّم اینکه، یک پیوستگی بصری میان بخش های مستند، داستانی و غیرداستانی برقرار کرده که دستاوردی مهم و ارزشمند برای فیلم است. در واقع، فیلم به دفعات زیاد از خط روایی خود خارج می شود و بیانی غیرمستقیم می یابد. مصاحبه های مستند با کودکان، تدوین چشم اندازهای شهری با مناظر طبیعی اقیانوس، آسمان، درختان و…، خواندن داستانکها (مثل داستان خانواده خرس قطبی که پوششی می شود بر ارائه اطلاعات درباره وضعیت خانواده ی خواهر جانی)، خواندن جستارهای غیرداستانی (مثل جستارِ «مادران: جستاری درباب عشق و جفا» که با تصاویری از روابط جسی و ویو همراه است).
با این حال، در نگاهی موشکافانه تر، فیلم C’mon C’mon فیلمی درباره شنیدن و شنونده ای فعّال بودن است. شغل جانی در مقام خبرنگاری رادیویی که به فُرم «مصاحبه» گرایش دارد و دائماً در حال شنیدن فایل های صوتی مصاحبه های انجام گرفته با کودکان به تصویر کشیده شده است. صحنه هایی تکرارشونده از جانی و جسی که صداهای پیرامونی در شهر (پیاده رو، خیابان، زیر پل، قطار شهری، محوطه اسکیت بازی، و…) و طبیعت (ساحل، جنگل و…) را ضبط و گوش می کنند. جانی که به ثبت احوال و خاطرات به طور صوتی می پردازد و احتمالاً خودشْ شنونده خودش است یا می خواهد خودش را بشنود.
مکالمات تلفنی که بخش عمده ی فرآیند روایی فیلم بر بستر آن رخ می دهد و در نهایت، خواندن جُستار «لیستی ناتمام از آنچه آدم دوربینی می تواند انجام دهد»؛ همگی تکرار و تأکیدات فیلم بر اهمیّت نقش «شنونده فعّال بودن» در کار و زندگی شخصی است. در واقع، گویی مصاحبه گری در تار و پود زیست شغلی و روزمره جانی چنان ریشه دوانده که به بخشی ضروری از شخصیت وی تبدیل شده است. بخشی که البته نیازمند مراقبت و تلاش همیشگی است.
از این نظر، می توان چنین تصور کرد که فیلم در حال ارائه پیشنهادی به بیننده است که هر موقعیت ارتباطی زندگی روزمره را به یک مصاحبه تبدیل کند. جایی که بتوان با برعهده گرفتن نقش «مصاحبه گر» به شرط رضایت طرف یا طرفین مقابل، به کندوکاو احساسات یا ایده ها درباره ی اتفاقات و پدیده ها پرداخت. به گفتگو و مصاحبه با خود نشست. راهی برای تفاهم جُست. الگویی برای «شنیدن» و «شنیده شدن» را تمرین کرد. مهارتی برای زندگی را پروراند و احتمالاً در زندگی روزمره به کار بست. چنان که جانی توانست رابطه ی کمرنگ شده با ویو را احیاء کند، به فهمی از خواهرزاده ی نُه ساله اش برسد، به اشتباهاتش، به دلتنگی اش برای لوئیزا، زنی که عاشقش بود؛ اعتراف کند، از کودکی نُه ساله عذرخواهی کند. و به طور کلی، با احساساتِ مثبت و منفی و گاه متناقضش کنار بیاید. همین بینش را به جسی نیز پیشنهاد کند.
در پایان، می توانم تصوّر کنم که اگر جسی، واقعی بود و این نوشتار درباره فیلم را می خواند، در مقایسه این نوشته با خود فیلم که فیلمی گرم و پراحساس است، احتمالاً چه واکنشی نشان می داد. احتمالاً با صدای نازک و لحنی مسخره کننده، با آن صورت بانمک و جذابش می گفت: «حرف مفت، حرف مفت، حرف مفت، …»
نقد فیلم هویت Identity
