معرفی فیلم ابجد

برخلاف آن تحلیل های نسبتاً مرسومی که سینمای اجتماعی ابولفضل جلیلی را سینمایی جمع گرا و جمع محور می نمایانند، جلیلی معمولاً کوشیده در سینمایش، از دریچه ی فرد، مدخلی برای ورود به اجتماع مورد نظر خود و معرفی و نمایش و رصد و تحلیل آن از طریق روایاتی گزارش گونه و قاب هایی شبه مستند در هر اثر بیابد؛ در گال از طریق روزنامه فروشی حامد نام که به دلیل پخش اعلامیه بر ضد نظام سلطنتی دستگیر و روانه ی دارالتادیب می شود، در رقص خاک از طریق نوجوانی تنها و ایلیا نام که در کوره پزخانه ای قدیمی کار و زندگی می کند، در بهار از طریق حامد که پس از گم کردن پدر و مادرش در جریان بمباران و اشغال بستان به اردوگاه مهاجران جنگی در شمال کشور منتقل می شود و… حال، ابجد نیز به عنوان دهمین اثر جلیلی، از قاعده ی پیشینیانش مستثنا نیست و در آن، از طریق روایت داستان زندگی نوجوانی «امکان» نام که در محیط مذهبی به غایت متحجر منبعث از تعصبات شدید خانواده و اطرافیان، به هنر علاقه مند است، از پس محاکات کردن عینی تناقضات خودپندارانه ی میان این علاقه (هنر) و آن وظیفه (مذهب) گذری جامعه شناسانه بر خانواده ی او، محل زندگی و اهالی آن و همسایه های او، مدرسه و مدیران و معلمان و همکلاسی های او، قهوه خانه و پیتزافروشی (پیتزا ایتالیا) و مسجد شهر او و البته عشق یهود مذهب و معصوم نام او، در بستر سیری زمانی و در قالب یک پرتره ی شخصیت و اثری اتوبیوگرافیک می اندازد که از قضا موجب شده تا تم اصلی که ابجد از آن بهره می گیرد، شاید نام آشناترین در تاریخ سینما باشد؛ تقابل فرد با جامعه ی پیرامونی اش که ذیل همان علاقه ی امکان به ورزش، هنر، نقاشی، موسیقی و سینما، در جامعه ای به لحاظ مذهبی به شدت متعصب، موضوعیت و مصداق می یابد.نخستین موهبت ابجد را شاید بتوان در این نکته یافت که فیلم ساز در راستای مقصود خود در قالب به تصویر کشیدن تماماً رئالیستی داستان زندگی اش، همانند سایر آثار سینمایش، به سینمای تجاری و یا حتی سینمای جریان اصلی باج نمی دهد؛ از تقلبات و ترفندهای رایجی که معمولاً در قالب اگزجره کردن وقایع و افزایش غلظت دراماتیک شان، افزایش تحرک شخصیت ها و اعطای کنش های زائد به آن ها، در جهت جذابیت بخشی های غالباً کاذب به اثر صورت می گیرد، پرهیز می کند و اصرار دارد واقعیت بیرونی و عینی را که تجربه کرده است، به نحوی خالص و بدون تبدیل به فراواقعیت، به حقیقت سینمایی بدل کند؛ برخلاف بسیاری از آثار سینمایی هم نوع خود که مطابق با سرشت متداول و خواه ناخواه سینما (که حقیقت سینمایی را برگرفته از فراواقعیت و نه واقعیت می شناسد) واقعیت بیرونی و عینی را با اعمال همان تقلبات و ترفندهای مذکور، ابتدا به فراواقعیت و سپس به حقیقت سینمایی بدل می کنند.در راستای همین مشی است که ابجد به تبع روایت صادقانه و سیر طبیعی و نگاه واقع گرایانه اش، در اجرا، کم وبیش باورپذیر از آب درآمده و این موهبت را مدیون و مرهون تجربه ای است که خالق اش در زندگی شخصی اش در مقاطع نوجوانی و جوانی داشته و حال، همان واقعیت عینی را به نحوی قابل قبول، در قالب حقیقت سینمایی، روی پرده ی سینما بازسازی کرده است.ابجد به لحاظ روایی، پلات مرکزی و خط داستانی مدونی، حداقل به معنای کلاسیک اش ندارد و بیش تر مشمول برش هایی است از شخصیت امکان، در گذر از موقعیت هایی متعدد و متنوع که روایتگر چند سال زندگی او از نوجوانی تا بزرگسالی اند. در این مسیر، که چه به لحاظ روایت و چه به لحاظ میزانسن و قاب بندی تصاویر و نوع تصاویر و چه به لحاظ کاراکترپردازی، مسیری تجربی و به غایت متفاوت از مسیر مرسوم سینمای کلاسیک قصه گو است، آن هم برای فیلم سازی تجربی هم چون جلیلی، علاوه بر مواهب، وجود اجتناب ناپذیر چند نقصان نیز طبیعی و البته برای مخاطب آزاردهنده است که عبارتند از:

• ایده ی مرکزی ای اساساً مستندگونه، در خدمت ساخت و پرداخت یک درام داستانی قرار گرفته است. کوتاه، سریع، مؤجز و گزارشی و گاهی حتی خبری بودن بیش از اندازه ی اغلب فصول و موقعیت های پرتعداد در ابجد از ماجراهای مدرسه (تنبیه به خاطر نقاشی چهره و انشا از روی کتاب های داستایوفسکی، معلم توده ای، تعویض مدیر مدرسه، شورش دانش آموزان به رهبری امکان) و مسجد (مکبر بودن امکان و اخراج از مسجد به خاطر حمل ساز در آن و مشورت هایش با روحانی محل) و کلاس قرآن، علاقه مندی امکان به موسیقی و ساز خریدن او، رویارویی هایش با یوسف درباره ی معصوم، علاقه اش به عکاسی و دوربین عکاسی به دست گرفتن، علاقه اش به خوش نویسی و حضور در کلاس های فوق برنامه ی خوش نویسی مدرسه و تصمیم پدر به مقابله با مدیر آموزش و پرورش تهران جهت ابقای امکان در مدرسه گرفته تا مراجعت به حوزه ی علمیه ی قم، جذب به سوی سینما و شیشه نویسی برای تبلیغ فیلم های به نمایش درآمده در سینما، بازداشت به دلیل فعالیت های سیاسی، چاقوکشی علیه شهردار، کمک به فقرا و هیئت های مذهبی، وقوع انقلاب، مرگ پدر، مراجعت به مدرسه ی شبانه، پانزده روز حبس به جرم ایجاد مزاحمت برای معصوم، مهاجرت به تهران، مرگ مادر و وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله، مجال چندانی برای شکل گیری تام و تمام عناصر روایی مورد نیاز در یک درام داستانی حتی اتوبیوگرافیک را فراهم نمی آورد و همین آسیب در شخصیت پردازی نیز مخاطب را ناگزیر می کند تا منهای شخصیت امکان، سایر آدم ها و شخصیت ها از جمله پدر و مادر و پدربزرگ و دایی امکان و… را تنها از روی نشانه ها و کنش های به غایت قلیل در نظر گرفته شده برای آن ها بشناسد و همین مسأله نیز طبعاً از بار دراماتیک اثر می کاهد. لهذا چه بهتر می بود اگر فصول و موقعیت های مذکور (که هر کدام شان مشروط به پرداخت و تمرکز بیش تر، بالقوه توان تبدیل شدن به خرده داستان های فرعی مکمل داستان مرکزی و ایجاد فرازوفرودهای به مراتب بیش تر و به لحاظ داستانی پر ملات تر و به لحاظ دراماتیک غنی تر را داشتند) حداقل در یک فرم روایی و ساختاری درام-مستند جای می گرفتند و نه در یک ساختمان تماماً دراماتیک.
• به تبع مؤجز بودن فصول و موقعیت ها، نحوه ی روایت در قاب ها نیز اغلب به صورت گزارشی و خبری است؛ به گونه ای که تصاویر درون قاب های جلیلی، گویی آلبوم عکسی خطی و واقعه نگارانه را شکل داده اند که البته انسجام تماتیک بایسته ی اثری صرفاً اتوبیوگرافیک را داراست اما برای درامی داستانی، کم مایه به نظر می رسد که البته جلیلی کوشیده با بهره گیری از قاب های استعاری حاوی تصاویری هم چون کندن شاخه ی سیب از درخت توسط امکان و دادن آن به دست معصوم هم زمان با جملات شاعرانه ی امکان در قالب نریشن، قدم زدن امکان به همراه معصوم هم زمان با پخش تصنیف شجریان، نماز خواندن امکان و معصوم (به گونه ای که امکان سمت راست کادر را پر می کند و معصوم سمت چپ کادر را)، به آتش کشیده شدن مدرسه و کتاب ها و سینماها در جریان انقلاب، پنهان شدن ماه پشت ابرها و تیره شدن آسمان در شب مرگ پدر، از سویی به برخی وقایع کلیدی مورد نظر خود در درام، جنبه ای شاعرانه دهد و از سوی دیگر، مفاهیم اغلب عارفانه ی مدنظر خود را بر گرده ی تصاویر این آلبوم بیندازد و هم چنین با افزودن تصاویری حاوی فرجام برخی از آدم های فرعی داستان (هم چون معلم توده ای که ساز به دست در خیابان های تهران قدم می زند و صاحب پیتزا ایتالیا که قصد مهاجرت از ایران را دارد و روحانی حوزه ی علمیه که به کار قضاوت مشغول شده است) به آلبوم عکس مخلوق خود، جنبه ای نوستالژیک نیز اعطا کند.
• در شرایطی که داستان ابجد در سیری زمانی از نوجوانی تا بزرگسالی امکان، واقع در دهه های 50 و 60 می گذرد، از سویی شاهد هستیم که حداقل تا میانه های فیلم (که پرچم رژیم گذشته و پوستر آثار سینمایی پیش از انقلاب در فیلم به تصویر کشیده می شود) فضای شهر و لوکیشن ها، نه فقط هیچ قرابتی با فضای دهه ی 50، بلکه هیچ تفاوتی با فضای دهه ی 80 کشورمان و فضای سال 81 به عنوان زمان ساخت فیلم ندارد و از سوی دیگر، گذشت حداقل ده ساله ی زمان را نه فقط در گریم و صدا و چهره ی شخصیت امکان، که در شمایل ظاهری هیچ کدام از دیگر آدم های داستان هم نمی توان حس کرد تا ضعف در فضاسازی و گریم، عنصر زمان که طبیعتاً در یک پرتره ی شخصیت، نقشی اساسی دارد را مخدوش کرده باشد.
• می دانیم که امکان، شخصیتی سرگردان است؛ به این معنا که هر بار مقصودی برای خود معین می کند اما به دلایلی به آن نمی رسد؛ گاه مقصودش هنر است و گاه دین و گاه عدالت و گاه عشق؛ بی آن که به نحو بایسته ای به هیچ کدام شان نائل آید. این سرگردانی، حتی می تواند وجه اصلی جهان تماتیک ابجد نیز باشد؛ کما این که نخستین قاب نخستین سکانس فیلم، حاوی تصویری از این سو به آن سو و از آن سو به این سو دویدن شخصیت اصلی ابجد است و به نوعی در مقام خلاصه ی کل فیلم. در این میان اما آن چه نامبارک جلوه می کند، سرایت این سرگردانی به محورهای متن داستان است؛ به گونه ای که نقاط هزیمت و عزیمت شخصیت اصلی داستان را گاهی دفعتی و بی مقدمه و بی دلیل می نمایاند.

با این همه اما ابجد، سوای مواهب و کمبودهایش، از این منظر که حدیث نفس شخصی و تا حدی سینمایی خالق اش است نیز حائز اهمیت است؛ حدیث نفس یک بی نفس. تماشای ابجد برای نخستین بار، اگرچه می تواند برای مخاطبان سینمای قصه گو، خاصه کلاسیک پسندهاشان، امری کسالت بار باشد اما مطمئناً تماشای دوباره اش، به ویژه برای مخاطبان پر و پاقرص سینمای کلاسیک، می تواند دریچه ای نو به سمت سینمایی متفاوت، با نحوه ی روایت و قاب بندی و کاراکترپردازی نوعاً متفاوت بگشاید که هنوز در حال تجربه و آزمون و خطا است تا پخته شود خامی.