معرفی فیلم اقلیما

پنجشنبه، 04 آذر 1400 زمان مطالعه 8 دقیقه

فیلم به کارگردانی محمدمهدی عسگرپور در سال 1385 ساخته شده است. این فیلم محصول کشور ایران و در ژانر خانوادگی و اجتماعی می‌باشد. در این فیلم حسین یاری، پانته آ بهرام، احمد مهرانفر و هنگامه قاضیانی به هنرمندی پرداخته‌اند.

خلاصه داستان اقلیما

سارا هنگامی که می شنود همسرش عماد دچار عارضه قلبی شده به شدت آشفته می شود. آشفتگی سارا با پیدا شدن تار مویی در تخت عماد بیشتر می شود. اتفاقات عجیب و غریبی که اطراف سارا اتفاق می افتد اجازه نمی دهد چیزی از آشفتگی سارا حتی بعد از بهبود عماد کم شود.

نکاتی درباره فیلم اقلیما

محمدمهدی عسگرپور در سومین فیلم بلند خود "اقلیما" نسبت به آثار قبلی سراغ قصه ای محدود و جمع و جورتر رفته و بحران های زندگی زوجی معاصر را محور اصلی کار خود قرار داده است.عسگرپور در فیلم قبلی خود "قدمگاه" به گونه ای به مفاهیم معنایی پرداخت که آن را تبدیل به اثری نمونه وار در ژانر معناگرا کرد. اما در "اقلیما" او سراغ تجربه کردن ژانر مهجور سینمای ایران وحشت رفته است. تجربه فیلم های ترسناک ایرانی در سینمای پس از انقلاب محدود به "شب بیست و نهم" حمید رخشانی و "خوابگاه دختران" محمدحسین لطیفی می شود؛ تجربه هایی که به عنوان تنها آثار این ژانر نه جریانساز بودند و نه توانستند الگو شوند.هر چند در "خوابگاه دختران" با تزریق طنز و کمدی به عمق موقعیت های ترسناک فیلم، تلاش شد تجربه ای خاص در این حیطه انجام شود، اما نه استقبال مخاطب از این فیلم و نه جذابیت های بالقوه این ژانر نتوانست فیلمسازان بیشتری را به ساخت فیلم های ترسناک ترغیب کند.در چنین شرایط کلی که بر سینمای وحشت و فیلم های ترسناک وطنی حاکم است، عسگرپور به نوعی تجربه ای جسورانه در این حیطه انجام داد. فیلمی که تلاش می کند ترس و وحشت را تا گره گشایی پایانی فیلم به ماوراء و تخیل و توهم نسبت دهد و با این انتظار ایجاد شده در مخاطب، از عوامل عینی و واقعی به عنوان برگ برنده خود برای غافلگیری مخاطب در گره گشایی استفاده می کند.فیلم روایت زندگی زوج سارا (پانته آ بهرام) و عماد (حسین یاری) است که مسئله آنها یا به گفته بهتر سارا یک مسئله درونی است. او که هنگام به دنیا آمدن مادرش را از دست داده، وجه گناهکار و مقصر بودن را در زیرلایه های شخصیتی خود یدک می کشد. این روحیات او را بدل به بیماری روحی کرده که با توهمات خود رابطه نزدیک دارد و حالا که تلاش می کند به زندگی طبیعی بازگردد، این بار واقعیاتی توهم وار سراغش می آیند.همین وجه باعث می شود فیلم در راستای موضوع و شخصیت محوری خود، سیری درونی و زیرپوستی داشته باشد. فیلمساز با توجه به درونی بودن مسئله شخصیت و توهم زدگی که او دچارش است، چاره ای جز این نداشته که بخش اعظم فیلم را به تثبیت این ویژگی ها اختصاص دهد. سکانس های متوالی از دل نگرانی و دوگانگی که سارا دچارش است به جهت تثبیت همین وجه در ذهن مخاطب طراحی و اجرا شده است.لوکیشن خانه در ذهنیت سارا و کلیت فیلم به جهت امکانی که برای اتفاقات بعدی فراهم می کند، به عنوان شخصیتی مرکزی و مهم معرفی می شود و فیلمساز این نکته را در کارگردانی و فیلمبرداری کار هم لحاظ کرده است. نماهای متعددی از داخل و خارج خانه، حرکت دوربین در فضاهای خالی و گرفتن زوایایی هر بار جدیدتر و خاص تر از گوشه و کنار خانه، برخی از پرداخت های تصویری هستند.وجوهی که کمک می کند مخاطب همراه با سارا، سرکشیدن به خلاء فضاهای خالی ذهن را با تردید میان توهم و واقعیت طی کند و در انتها به عینیت برسد که چیزی جز قصه همیشگی زندگی دوگانه مردان، خیانت و ... نیست. تمهیداتی هم چون خالی شدن آب استخر خانه که از ابتدای فیلم سارا هر بار تأکید می کند که درستش خواهند کرد هم برای مخاطب نوعی کدگذاری است که در انتها به چیدمانی دقیق و حساب شده برای طراحی قتل پایانی بدل می شود.فیلم تا سکانس گره گشایی که تمام معادلات خود را عوض می کند، به گونه ای با داده های ماورایی پیش می رود. به این ترتیب که با تأکید بر بیماری روحی سارا و توهم زدگی او، همه چیز بر محور توهم، خیال، احتمال حضور روح و ماورا حرکت می کند. اما فیلمساز در گره گشایی خطی بر همه این داده ها و حتی شیوه پرداخت خود می کشد و از واقعیت و عینیات برای جمع کردن تور قصه کمک می گیرد.به این ترتیب علاوه بر غافلگیری مخاطب، به نوعی جوابی عینی و منطقی به همه نقاط خالی و پرسش های فیلم داده می شود، اما در واقع آنچه مورد بی مهری واقع شده، تلاش همه عوامل جزئی و کلی فیلم برای ساختن فضای ماورایی و توهم زدگی فیلم است. این تفاوت لحن و تغییر سطح مسئله فیلم از ماوراء به عینیت، کار را دچار سکته ای می کند که از پاسخ دادن به هر شیوه ای به سئوال های بی شمار فیلم می آید. پرسش هایی که شاید در غیر این صورت بی جواب می ماندند.مشخص است فیلمساز دغدغه وجود زیرلایه های معنایی را در فیلم داشته که مثلاً نام فیلم را "اقلیما" انتخاب کرده که یکی از دو جفت زنی است که برای هابیل و قابیل آفریده شد و هابیل با تغییر مقدرات خداوند، اقلیما را که قرار بود جفت برادرش باشد به همسری گرفت. مسئله ای که یکی از پایه های اصلی کینه و حسادت قابیل را شکل داد و پایه گذار برادرکشی در زمین شد. اما مسئله این است که نشانه های معنایی چنین ارجاعاتی با توجه به قصه، بسیار اندک و در حد صفر است و جز آثار حضور زنی که نماد اغواگری و وسوسه است در کاراکتر دختر منشی (فرناز رهنما)، نمی توان تعابیر فرامتنی دیگری را به فیلم الصاق کرد.وقتی به تغییر تعاریف قصه در گره گشایی اشاره می کنیم که چگونه به همه ساز و کار معنایی و ماورایی فیلم پاسخ های عینی و واقعی می دهد، به نظر می آید این رویکرد به بهای غافلگیری مخاطب و نهایتاً جمع کردن تور قصه تا حدی اجتناب ناپذیر بوده است. اما وقتی به فیلم "دیگران" الخاندرو آمنابار (که در ژانر وحشت قرار دارد) نگاهی دوباره می کنیم که آن هم در لحظه گره گشایی به تعاریف جدید در ساختار روایی و تصویری همراه با غافلگیری مخاطب می رسد، این تفاوت سطح مشخص می شود.در سکانس روحگیری فیلم "دیگران" مشخص می شود که تازه واردان به خانه که به نوعی متجاوز و روح به نظر می آمدند، آدم واقعی هستند و مادر و فرزندانش که به نظر انسان های واقعی می آمدند ارواحی سرگردان که در برزخ به انتظار نشسته اند. به گفته دیگر تغییر سطح مفاهیم نه در جهت کوچک و حقیر کردن آن بلکه به نوعی ارتقاء تعاریف قبلی و وارد کردن مفاهیمی بنیادین به زیرلایه فیلم است.اما "اقلیما" در پایان به چه چیز می انجامد؟ به همان مثلث عشقی همیشگی که این بار از انتها روایت می شود و همان زن متجاوز قرمزپوش همیشگی که به هر بها می خواهد مردی دیگر را از آن خود کند. وقتی به "دیگران" اشاره می کنیم چاره ای جز این نداریم که از شخصیت گریس بگوییم. زنی که با شخصیت پردازی خاص متعصب بر آموزه های دینی، خشک و بی احساس نسبت به فرزندان معرفی می شود. زنی که بچه هایش را با پرده های کلفت از نور بیرون پنهان می کند و هر جا می رود درها را قفل و چفت می کند.وقتی در گره گشایی همه معادلات برمی گردد و تعاریف عوض می شود، همه این ویژگی های شخصیت پردازانه در موقعیت جدید مفهومی درخور پیدا می کنند. اینکه او روحی سرگردان است که در لحظه ای از خشم و استیصال فرزندانش را با بالش خفه کرده و با کشیدن پرده، زندگی در تاریکی و قفل زدن بر هر آنچه پشت سرش است، به نوعی از این حقیقت فرار می کند تا فرزندانش هم نفهمند چه بر سرشان آمده است.این مفاهیم را در کنار ویژگی های شخصیت پردازانه سارا قرار دهیم. چقدر از توهمات او و کمیتی که از فیلمنامه به این ویژگی اختصاص داده شده، در گره گشایی استفاده می شود؟ سکانس حضور او در کنار روانکاو، گذشته او، رابطه خاص با پدر، رابطه او با وکیل خانوادگی که خواستگار سابقش بوده و نهایتاً هاله ابهام که فیلمساز دور همه شخصیت ها قرار داده تا همه در مظان اتهام پایانی قرار بگیرند، از نمونه این پرداخت هاست.ساختار روایی فیلم بر یک الگوی آشنا بنا شده که در ابتدا شاهد صحنه تصادف شوهر (عماد) هستیم و بعد از نماهایی خاص و سرنگون شدن خودرو، قصه آغاز می شود تا در نهایت باز به سکانس پایانی برسیم. اما آنچه در فاصله این دو سکانس با دقت و وسواس و تکیه بر جزئیات روایت می شود، پاسخ انتظار مخاطبی که در همه این جزئیات فیلم را همراهی کرده نیست.

کارگردان فیلم اقلیما

محمدمهدی عسگرپور فارغ التحصیل سینما از دانشکده صدا و سیما، تهیه کننده و کارگردان اهل ایران است.وی فعالیت هنری را سال ۱۳۶۷ با کارگردانی فیلم های کوتاه آغاز کرد.وی کارگردانی فیلم هایی چون میهمان داریم، اقلیما، قدمگاه و پرواز در نهایت را در کارنامه هنری خود دارد.

محمدمهدی عسگرپور