معرفی فیلم ضیافت

هفت دوست در آخرین روز مدرسه شـان قرار می گذارند که چند سال بعد همدیگر را ببینند (گفتم چند سال بعد، چون تطابق تاریخی ماجراها ظاهرا چندان اهمیتی ندارد). از همان لحظه ی شروع فیلم ضیافت و خروج از دبیرستان بدر در سکانس عنوان بندی، می شد از طریق گفت و گونویسی کاربردی، با هر شخصیت آشنایی بیشتری پیدا کرد و از این رهگذر، زمینه را برای تأثیرگذاری تمام و کمال فصل وداع در کافه فراهم کرد که به هر حال چنین نشده است.در شکل فعلی، بجز علی (فریبرز عرب نیا) و رضا (حسن جوهرچی) که به گفتهی خودشان به خاطر رفاقت به کافه آمده اند و در تک گویی شان، نشانه هایی از تفاوت با جمع نشان می دهند، شخصیتهای دیگر را نمی شناسیم (گو اینکه همین مقدار اطلاعات از این دو شخصیت هم برای توجیه وضعیت بعدی شان کافی نیست).با این همه، صحنه ی خداحافظی به رغم آنکه مقدمهی کاملی برای فیلم ضیافت نیست، از نظر تأثیرگذاری حسی موفق است. این موفقیت مقطعی به دو دلیل است: اول فضا (محیط محدود و بسـته ی کافه، موســیقی ای که از رادیو پخش می شود) و دوم فاصلهی درستی که تعدیل و تأثیر توأمـان حس حاکم بر صحنه را (از طریق حرکت دوربین در پایسان) در پی دارد. در صحنهی بعدی، قرار است شاهد یک تحول اجتماعی مرتبط با فیلم ضیافت باشیم. تنها مکان شناخته شده در فیلم، کافه است. پس به سادگی و درستی، از طریق ویران شدن کافه به دست مردم، تغییر شرایط هم نشان داده می شود.پرهیز از نمایش نماهای عمومی از هجوم مردم به دلیل کمبود امکانات یا هر چیز دیگری که بوده، در شکل کنونی اش نتیجهی متعادل تری به بار آورده است؛ بویژه آن که تقطیع مناسب نماها، ریتم روان و ملایمی ایجاد کرده است. در صحنه ی بعد – یعنی روز ضیافت – نخستین شخصیتی که به یاری بازی و چهره پردازی جلوهی درستی دارد، معلم مدرسه ای است که هنوز در همان محله زندگی می کند. اما به دلیل کمبود و در واقع نبود اطلاعاتی که باید پیش تر به بیننده داده می شد و در شناخت هر یک از حاضران در ضیافت کمک می کرد.همراهی او با دیگران بسیار لخت و بی جاذبه است (اتفاقاً به نظرم صحنه ی انتظار و چیدن میز در تنهایی، به مراتب تأثیر و اهمیت بیشتری دارد تا ملاقات او با دیگر دوستان، که از حد در آغوش گرفتن و یادآوری دست و پا شکستهی گذشته و حال فراتر نمی رود). از یک سو، رابطه ای ظریف و جذاب توسط پیرمرد کافه چی آشکار می شود: عشق سالها ناگفته ماندهی معلم به خواهر عبد (پارسا پیروزفر) که ظاهرا باید به گفت و گوی شیرین و هوشمندانه ای بین معلم و برادر دختر برسیم.اما از آنجا که علی یزدانی فرماندهی جمع را به عهده دارد، در نهایت تعجب، حرف اول و آخر را او می زند [علی: ببینم، پای کسی که در میون نیس؟ خواستگاری، شرینی خورده ای، چیری… عبد: نه بابا… علی: پس مبارکه]. یعنی موقعیت عاطفی صحنه که با در خواست معلم از ماطاووس برای پوشیده ماندن رازش تشدید شده، به دلیل ادامه نیافتن از دست می رود.گفت و گونویسی در این صحنه، به جای آنکه کاربردی باشد و هر یک از شخصیت ها را توضیح بدهد، بیشتر صرف مزه پرانی می شود؛ شوخی هایی که به مدد آنها، حضور شخصیتهای زائد را محسوس تر می یابیم. اما در دو مقطع مهم و اساسی که علت مشترکی هم دارد و آن کمبود شناخت صحیح و دقیق از شرایط روزگار ماست، جذابیت مقطعی این سکانس هم زائل می شود. مقطع اول، نمایش ورود همراهان است. از شش نفری که معلم در انتظار آنهاست، یک نفر یعنی وکیل (بهزاد خداویسی) پیدایش نمی شود، رضا سوار بر ویلچر می آید و چهار نفر باقی مانده، موبایل به دست از ماشین های آخرین مدل پیاده می شوند.این تمهید مؤکد با هر معیاری از جمله طنز، هجو و… صحنه ای ناهمگون و آشکارا بی رمق جلوه می کند و همان مسئله ای که در مورد زائد بودن شخصیت ها گفته شد، دربارهی شیوهی نمایش این صحنه هم صدق می کند. یعنی نشانه های سطحی روزگار ما به سادگی به فیلم ضیافت راه پیدا می کند و به دلیل تأکید بی جهت بر آنها، در حکم نوعی ژستساده نمایانده می شود که چندان هم ظریف و هنرمندانه ساخته نشده است. گفت و گونویسی این صحنه اسـت؛ جایی که معلم از خوردن سویا به جای گوشت حرف می زند و یکی می پرسد: «سویا چیه؟» و دیگری برایش توضیح می دهد. این شکل اطلاع رسانی به نشانهی معاصر بودن، کمی ساده انگارانه به نظر می رسد و نخستین کارکردش، ایجاد تشنت و چندپارگی در لحن و گفت و گوسـت که نه تنها مزیتی محسـوب نمی شود، در بسیاری موارد دست و پاگیر هم هست.هرچه نکته ی دوم در فیلم ضیافت پیش می رود، سیطرهی نمونه هایی از این دست بر کل فیلم ضیافت بیشتر می شود؛ واکنش های ابتدا به ساکن و غافلگیر کننده ای که بیشتر نشانهی فقدان نظم و پیوستگی در فیلمی متعلق به سینمای قصه گوست: همسر وکیل که در صحنهی ورود به کافه می گوید برای نجات شوهرش به کمک دوستانش نیاز دارد، در صحنهی ورود به منزل بدون هیچ پس زمینه ی قبلی، سخنرانی پرخاشگرانه ای خطاب به روشنفکران ایراد می کند. با ورود وکیل به کافه، در شادی دوستان شریک می شویم و فراموش می کنیم که پلیس و مهیاران ها در تعقیب آنها هستند.یکی از اعضای خانواده ی مهیاران، ناگهان شروع به صحبت می کند و بیننده را در عین غافلگیری به خنده می اندازد؛ چون صدای بازیگر، کمترین تناسبی با چهره و قامت و نقشش ندارد، علی بردانی برای آن که بتواند راحت تر – و در عین حال، سـخت تر – سـر دوسـت وکیلش فریاد بزند، اتومبیل را کنار یک بزرگ راه پارک می کند و از آن بیرون می آید تا عصبانیتش پیشتر جلوه پیدا کند… و نمونه ها نشان می دهد که با کمی دقت و یافتن ارتباط منطقی میان تصویر و گفت و گو، امکان پدید آوردنشان در شکلی به مراتب بهتر وجود داشته است.مثلا اینکه همسر وکیل موقع پرخاش کردن، دختر خانوادهی مهیاران است و تنفر بیننده را بر می انگیزد و کمی بعد، دختر خواندهی آنهاست و از یتیم خانه آمده است. این اطلاعات تازه به بیننده داده می شود تا حس همدردی اش نسبت به مرگ او جلب شود. می بینیم که مشکل اصلی فیلم ضیافت «عدم تداوم» است؛ یعنی همه چیز – یا منصفانه بگوییم، خیلی چیزها – مقطعی و گذر است و پیوستگی منظم و هماهنگ کننده ای میان جزئیات فیلم ضیافت مشاهده نمی شود.شخصیت های منفی فیلم یعنی مهیارانها، نمونه های مثال زدنی در این زمینه اند. غیب شدن یکی (با بازی جلال پیشواییان) و معتاد بودن دیگری (با بازی اکبر معززی) که در حد ژست های آل کاپون وار باقی می ماند، نه تنها پیش برندهی حوادث فیلم ضیافت نیست، که به معماهای آن می افزاید نقطه ضعف دیگر، برخورد بیش از حد مکانیکی، مســتقیم و مؤکد با رویدادهایی است که در شکل بیان غیر مستقیم و تلویحی، جلوهی مؤثری دارد.باز نمونه ها بسیار است: صحنه ای که دوستان رضا خود را مدیون او می دانند و همگی او را در آغوش می گیرند، یا جایی که رضا از شهاب – دوست دیگرش یعنی حسین مرزآبادی – حرف می زند، با صحنه ای که علی یزدانی به کمک رضا و با استفاده از مدرکی که دوست وکیلش در اختیارش قرار می دهد، موفق می شود مهیارانها را به دام بیندازد (نورپردازی نامناسب صحنهی استخراج اطلاعات از رایانه هم قابل اشـاره است). در صحنهی پایانی که متأثر از سکانس کشتن سران پنج خانواده در فیلم پدرخوانده ی فرانسیس فورد کاپولا ست، این پرداخت مکانیکی به اوج می رسد.نخست آنکه، در تدوین دیالکتیکی پدرخوانده از طریق نوعی فرم برنامه ریزی شـدهی در حشان و رفت و برگشتهای سریع، چند اتفاق هم زمان را به موازات یکدیگر می بینیم. اما در فیلم ضیافت ، علی یزدانی در گورستان عملیات دستگیری را – که به طور همزمان با دو مأمور ثابت انجام می شود – کنترل می کند و موسیقی ناهمخوان با صحنه هم – مثل صدای تنبکی که بر صحنهی گورستان، همچون صدایی زائد و مزاحم جلوه می کند – این عدم تناسب را بیشتر نشان می دهد. در مجموع، فکرهای مقطعی درستی که صحنههای آغازین فیلم را نسبتا پذیرفتنی جلوه می دهد، در نهایت به فیلمی با ساختار بیانی آشفته و متناقض انجامیده است.در ضیافت هفت نفره ای که حاضرانش برای دیدار یکدیگر سالها در انتظار مانده اند، دو نفر به کلی در حکم سیاهی لشکرند، یکی ـ دو نفر حضوری گذرا دارند، به یک نفر تنها در آغاز به روشنی پرداخته می شود و باقی فیلم در انحصار دو نفر دیگر است. شاید فیلم ضیافت نامهای منسجم تر، گفت و گوهایی روشن تر، روان تر و کاربردی تر و ساختاری اندیشمندانه تر می توانست تمام حاضران در این ضیافت را به سادگی معرفی، اعمالشان را توجیه و حرکتشان را در مسیر فیلم سهل تر کند.بسیار خب، حالا فیلم ضیافت با تمام نقاط قوت و ضعفش، فیلمی از مسعود کیمیایی است. شاید به نظر برسد که او طی این سـالها نخواسته یا نتوانسته است خود را با شرایط فیلم سازی هماهنگ کند؛ اما این طور نیست. او در همین سـالها، یکی از بهترین فیلم هایش – که اتفاقاً در ردیف ارزان ترین، محدودترین و کم وبیش مهجورترین فیلمهای او نیز هسـت – یعنی دندان مار را ساخته است. منطق مقایسه میان یک صحنهی مشخص از دندان مار و نمونه ی مشابهش در فیلم ضیافت شاید بتواند تفاوت میان ساختار این دو فیلم را توجیه کندصحنه ی مرگ آقاجلال (جلال مقدم) در فیلم دندان مار، به چند دلیل صحنهی مهم و اثر گذاری است؛ نخست، عنصر غافلگیری؛ یعنی اشاره به بیماری آفاجلال ناحدی که صحنهی مرگش را پیشاپیش حدس نمی زنیم. دوم، شناخت بیننده از شخصیت او به عنوان پناهگاه رضا (فرامرز صدیقی) و فاطمه (فریبا کوثری)؛ و سوم، نحوه ی نمایش صحنه از طریق ارائهی نماهای منفرد از هر شخصیت و هماهنگی تدوین، موسیقی و بازی ها (بویژه بازی فرامرز صدیقی).معادل همین وضعیت را در صحنهی مرگ همســر وکیل می بینیم. با این تفاوت که اولا، پیش تر صحنهی کشته شدن او را با جزئیات دیده ایم؛ بنابر این عنصر غافلگیری را از دست داده ایم. ثانیاً، رفتار و گفتار متناقض و پرخاش جویانهی زن، خودبه خود امکان همدلی کامل بیننده با وکیل را از او سلب کرده است. ثالثاً، ابتدایی ترین راه برای نمایش تأثر وکیل از مرگ همسرش، نمای درشتی از فریاد کشیدن اوست و عجیب آنکه، نه تنها فیلم ساز این راه ابتدایی را برای رسیدن به منظورش برمی گزیند، که به این هم بسنده نمی کند و نمای درشت چهرهی او را از چند زاویه تکرار می کند و با این تأکید تحمیلی، تأثیر این صحنه را کمتر می کند. اگر به ادامهی این صحنه دقیق شـویم. دلیل تأكيد فيلم سـاز را در می یابیم.پلیس صحنه را خالی می کند و دو دوست را تنها می گذارد تا یکی از فیگورهای بصری کیمیایی (از به کار بردن واژهی «عکس» پرهیز دارم) شکل بگیرد: علی یزدانی به خاطر دوستش که به دلیل مرگ همسرش قصد خودکشی دارد، هفت تیر را زیر چانهی خودش می گذارد تا همراه دوستش بمیرد؛ یعنی ساختن یک سکانس برای رسیدن به نمای خاص، بی منطقی وجود هفت تیر در کشوی میز وکیل به کنار (هفت تیر به راحتی می توانست همراهش باشد)، این لحظهی معین و تک گویی عصبی و – باز – متناقض علی یزدانی که در پی می آید ( با در نظر گرفتن بازی خوب فریبرز عرب نیا که تلاش خود را برای باوراندن این شخصیت در جای جای فیلم ضیافت نشـان می دهد)، به ورطه ای دیگر می افتد و تمرکز موضوعی صحنه به کل از دست می رود.می بینیم که محدودیت، به معنای فیلم نامه ای با چند شخصیت محدود، فضاهایی معین و گفت و گونویسی موجز در سینمای کیمیایی، همواره بهترین نتیجه را داده است. عامدانه فیلم ضیافت را با قیصر، داش آکل، خاک و گوزنها – که محصول سال و زمانهای دیگر است – نسنجیدم و بحث را به همین سکانس دندان مار که به نظرم بهترین صحنهی ساخته شده توسط کیمیایی طی بیست سال اخیر است، محدود کردم.شاید بتوان با مقایسه ی موسیقی فصل پایانی دندان مار (ساحتهی فریبرز لاچینی) و موسیقی سکانس اختتامیه ی دو فیلم تجارت و فیلم ضیافت (هر دو ساخته ی بهرام سعیدی) به نتایج بهتری هم رسید. تصویر رؤیایی/ واقعی صحنه ی نهایی دندان مار با حسی پرتنش و نومیدانه ی موسیقی هم خوان است؛ اما موسیقی فصل پایانی فیلم ضیافت ، نه تنها شباهتی به موسیقی فیلم ضیافت ندارد، که بیشتر شبیه اتودهای تمرینی هنرجویان کارگاههای آزاد موسیقی است (درست مانند تصنیف پایانی تجارت که با شعر بی تناســش می توانست هر جای دیگر فیلم هم بیاید).به یک معنا، دندان مار حاصل سادگی، پرهیز از تعدد بیش از حد شخصیت ها و حداکثر استفاده از قابلیتهای هر سکانس به طور مجزاست؛ چیزی که ظاهرا در فیلم ضیافت در شکل درست و کارآمد خود رعایت نشده است.«سینمای اعتراض، رویکرد سیاسی، واقع گرایی اجتماعی و …» در فیلمهای قبلی کیمیایی (تا مقطع گوزنها) این دست مایه در عین داشتن افت و خیز فراوان و تمهیدهای آشکار، مؤکد و دم دستی که گاه به فیلمهای او لطمه زده است (مثل عبور ماشین عروس در فصل پایانی رضا موتوری)، شکل درست و منطقی دارد. به این معنا که فرم ارائهی این مفاهیم به دلیل یافتن محمل مناسب خود (که گوزنها نمونهی خوبی در این زمینه است) توفیق بیشتری به دست می آورد. اما در سالهای اخیر، دو پهلوگویی در بیان مضامین سیاسی – اجتماعی به شکل آزار دهنده ای خود را به ساختار فیلم ضیافت تحمیل می کند و گاه پیش برد داستان فیلم ضیافت را هم به تعویق می اندازد.مثلاً قضیهی خرمشهر و احتکار به اضافهی بخشی از تک گویی های احمد (احمد نجفی) در دندان مار، گاه مانع حرکت راحت فیلم در مسیر خود شده است. در حالی که رولزرویس قدیمی و سفید رنگ احمد، بیش از هر بیانیه و خطابه ای بیانگر شخصیت و موقعیت اوست (کارگردی به مراتب درست تر از صحنه ی اسب سواری در ردپای گرگ). اما در فیلم ضیافت ، حضور شخصیت هایی مثل علی یزدانی به عنوان مأمور امنیتی، باند مهیاران به عنوان تروریست اقتصادی و اشاره هایی سطحی به مفاهیم روز مثل «عدالت اجتماعی در کنار متلک هایی به «روشنفکران طلبکار»، زنان و … قرار است به فیلم لحتى اجتماعی و معاصر ببخشد.واقعیت این است که تعمیم دادن حماسه های خیابانی فردی در فیلمهای کیمیایی، این توهم را به وجود آورده است. و گرنه با دقیق شدن در فیلمی چون فیلم ضیافت می بینیم که همین جمله های دست و با شکسته، به تدریج تبدیل به موضوع اصلی می شود و علاقهی او به تعمیم دادن هر وضعیت و واکنش فردی، تمرکز موضوعی فیلمش را خدشه دار می کند؛ بی اعتنا به اینکه مضامینی از این دست، تنها بستر داستانی فیلم را حجیم تر می کند و نه لزوماً عمیق تر به همین دلیل، نشانههای معاصر بودن در فیلمهای اخیر کیمیایی، در عمل سندهای قابل اعتنای کمتری از روزگار خود به جا گذاشته است.اگر کیمیایی متوجه هست که وجه حماسی (یا بهتر بگویم، افسانه ای) عملکرد فردی در فیلمهای اخیرش بر هر وجه دیگر آن برتری دارد، پس ادعای واقع گرایی اجتماعی به کل مردود است. اما اگر بپذیریم که او قصد دارد با بهره گیری از ساختار واقع گرایانهی فیلمش به منطقی تازه برسد، در آن صورت صحنه هایی مثل اسب سواری در ردپای گرگ یا عملیات قهرمانانهی مأمور امنیتی در فیلم ضیافت را نمی توان با منطق دنیای ذهنی فیلم ساز توجیه کرد.محض نمونه، صلات ظهر فرد زینه مان که یکی از فیلمهای محبوب نسل کیمیایی است، وسترنی با کارکرد چندلایه است که ابتدا در ژانر خود درست و کامل است و سپس از نظر اشاره به شرایط سیاسی ـ اجتماعی زمان خود مانند قضایای مک کارتیسم و غیره هم قابل طرح است. اما در فیلمهای اخیر کیمیایی (باز منهای دندان مار) تناقض میان این دو وجه، مدام به ضرر سـاختار فیلم تمام شـده است.اگر کیمیایی در همین فیلم ضیافت ، برای لحظه ای دسـت از روایت ماجرای «رفاقت» در شکل حماسی اش بر می داشت و یکی از شخصیتهای زائد فیلم را تبدیل به آدمی می کرد که بی هیچ دغدغه ی سیاسی و اجتماعی، دیگر حال و حوصله ی برگشتن به کافهی ماطاووسن و دیدن رفقای سایقش را ندارد، آیا با فیلمی به مراتب درست تره تلج تر، واقعی تر و در یک کلام «معاصر» روبه رو نبودیم؟ آیا همین که همدیگر را تنها می گذاریم و به سینما می رویم که فیلمی دربارهی «رفاقت و عشـق و مردانگی و معرفت» ببینیم، نشانهی رویکرد خماسی – و بیشـتر، افسانه ای – کیمیایی به حوادث واقعی دنیای پیرامونش نیست؟متأسفانه بر اثر گذشت زمان، این وجه از فیلم های کیمیایی، وضعیتی همانند فضاهای سنتی قهوه خانه های خیابان سرچشمه و میدان راه آهن پیدا کرده است که در شب های عید و چهارشنبه سوری و یلدا، به یکی از مکانهای تفریحی – توریستی ساکنان محترم صاحبقرانیه و دروس و زعفرانیه تبدیل می شود و دور نیست اگر این فضاها به نظر مشتریان مزبور «واقعی» و «معاصر» جلوه کند؛ چون احتمالا تا مناسبت بعدی، بهانه ای برای حضور در آن محله ها پیدا نخواهند کرد.اگر نمایش بنز و موبایل و چند شعار معترضانه و متناقض برای آنها چنین کاربردی دارد، از کیمیایی دور باد که فیلم ضیافت برآمده از ففرش، به چنین دستاوردی بدل شـود. شاید راه گریز از چنین موقعیتی، حذف تمام نشانه های گاه ضد و نقیضی است که قصد دارد به نحوی عامدانه و مستقیم، فیلم ضیافت را به شـرایط اجتماعی روزگارش وصل کند.نمی دانم کیمیایی، فیلم مترسک جری شانزبرگ را دیده یا نه اما نمای پایانی فیلم که چین هکمن برای درآوردن تنها اندوخته اش از داخل کفش خود، پاشتهی کفش را محکم روی پیشخان می کوبد و پژواک صدای کفش تا نمای عنوان بندی پایانی ادامه می یابد، بیش از ایراد ده ها بیانیه و خطابهی برشور دربارهی وضعیت دشوار قهرمانان فیلم تأثیر می گذارد و در یاد می ماند. پس شاید برخورد غیر مستقیم اما هنرمندانه با هر موضو ستقیم شعاری و گاه غیر هنرمندانی همان موضوع مؤثر تر باشد.از زمـان نمایش فیلم قیصر تاکنون، دو رویکرد مشـخص در نقد فیلمهای کیمیایی به چشــم می خورد. یکی رویکردی که به طنز یا به جد، فیلمهای کیمیایی را «فیلم فارسی، کلیشه ای، لمپنی و … معرفی کرده است و مهم ترین نام این جریان هم دکتر هوشنگ کاوسی است. سوی دیگر، نقدنویسی به شیوهی پرویز دوایی است که در سالهای اخیر، هواداران بسیاری یافته و بویژه از فیلم ردپای گرگ به این طرف، شیوع بیشتری هم پیدا کرده است. گویی کم کم دارد فراموش می شود که نوع سومی هم وجود داشته است.نقد ابراهیم گلستان بر قیصر، در واقع نمونه ای از این نوع است. او نه به شیوهی دکتر کاوسی به ریشخند هنرمندانهی فیلم های او می پردازد و نه به سبک درایی احساساتی می شود. نوشتهی او به نحوی هشدار دهنده در عین تأکید بر استعداد کیمیایی، خطرهایی را که بر سر راه فیلم سازی به شیوهی او وجود دارد. بر می شمارد.حالا پس از سال ها می توان دریافت در دسرهایی که گلستان به آنها اشاره می کند، تا چه اندازه با رعایت فرم و ساختار از پیش تعیین شده قابل برطرف شـدن است و تنها دلخوش بودن به غریزه و ذکاوت و هوش و استعداد خلق لحظههای عاطفی، تا چه حد می تواند خطر آفرین و در دسرساز باشد. متأسفانه هرچه ساختار فیلمهای کیمیایی ضعیفاتر می شود، تعداد ستایش نامه ها و غزلها و غزل سرایان هم بیشتر می شود و باز متأسفانه تابوی نوستالژیک پرویز دوایی هم دارد به بهانه ای برای تکرار خطاهای نوشته های معمولی و نه نمونه های معتبر و موفق نقدنویسـی او تبدیل می شـود و اپیدمی غریبی به وجود می آورد که دور می دانم فیلمساز و منتقد از آن طرفی بربندند.شاید برای فیلم سازی چون کیمیایی که نظر منتقد برایش بسیار مهم بوده و هست، تبلیغات توام با احساسات گرایی دوایی، خشنود کننده تر بوده باشد. اما گذشت زمان نشان می دهد که هشدارهای گلستان تا چه حد منطقی، درست و قابل پیگیری بوده است. نمی دانم کیمیایی عنوان مطلب گلستان – یعنی «سرمشق کاملی از مسعود کیمیایی برای مسعود کیمیایی» – را به یاد می آورد یا نه؛ ولی واقعاً هر فیلم او – خوب یا بد – چنین وضعیتی دارد.با دیدن هر فیلم او در سال های اخیر – بویژه چهار فیلم ضعیف اخیرش – می شود دریافت که جدی گرفتن فرم و داشتن فیلم نامه ای دقیق، برنامه ریزی مشخص برای هر سکانس و ارتباط منطقی میان هر بخش و رعایت اصل تداوم، بی گمان او را به همان مرحله ای که در خور اوسـت می رساند؛ البته اگر دچار ستایش نامههای کتبی و شفاهی غریبی نشود که در روزگار بی حوصلگی به جای نقد دریافت می کند؛ ستایش هایی که جز یکی – دو مورد اندک، مشوق او برای تکرار ضعف ها و نه از میان برداشتن آنهاست.مسعود کیمیایی – فیلم ساز احساساتی و پرشور سالهای پیش، دلبستهی آدمهای مخالف خوان، لحظه های عاطفی و تراژدیهای نومیدانه ای که هر وقت از آنها فاصله می گیرد به مشکل بر می خورد – هنوز هم برایم از مهم ترین نامهای عرصه ی فیلم سازی در ایران است و این میزان پرداختن به جزئیات هر فیلم او، نشان جدی گرفتن سینمای اوست.از فیلم سازی که پیش از این با فیلم قیصر،فیلم داش آکل، فیلم گوزنها و دندان مار توانایی های خود را به روشنی نشان داد، دیدن فیلمهایی چون رد پای گرگ، تجارت و فیلم ضیافت چندان متقاعد کننده نیست. با او تنها یک بار هم کلام شده ام. خاطرهی دکوپاژ شده ای از ملاقاتش با ابراهیم گلستان تعریف کرد گفتم «دک پاژ شده»، چون مدام تصویرها را به هم برش می داد: حرکت برگها زیر پای آن دو، حضورش در استودیو گلستان، صندلی خالی کنارش، گلستان که دستگاه نمایش را روشن می کند، افتادن تپه های مارلیک پر دیوار و … صحنه را چنان دقیق و تقطیع شده پیش می برد که گویی نماهای آن را پیش تر بارها در ذهنش مرور کرده است. تعریف این خاطره، ده – پانزده دقیقه بیشتر طول نکشید؛ اما همیشه فکر می کردم اگر قرار باشد.

فریبرز عرب نیا، پارسا پیروزفر، بهزاد خداویسی، رامین پرچمی، حسن جوهرچی، شهرزاد عبدالمجید، مهدی خیامی، محمد رجبی، یداله رضوانی، جلال پیشواییان، علی اکبر حبیبی کیا، نیما تبریزی، حسین بخشی پور، پرویز شیخ زاده، امیرحسین شریفی، سیروس تیموری، کیانوش گرامی، حسین طبسی، فرزین، شاهرخ بحرالعلومی، مهین امیرفضلیان، عباس شوقی، عادل کرمی، محسن کمالی، شبنم عبدالمجید، تیده آ خداویس، پولاد کیمیایی

سایر عوامل فیلم ضیافت

کارگردان و فیلمنامه: مسعود کیمیایی، تهیه کننده: امیر حسین شریفی، مدیر فیلمبرداری: علیرضا زرین دست، تدوین: بهرام دهقانی، موسیقی: بهرام سعیدی، صدا: هاشم موسوی، طراح صحنه: ملک جهان خزاعی، چهره پرداز: مسعود ولد بیگی، جلوه های ویژه: عباس شوقی، عکس: مهرشاد کارخانی.